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Experimentalfilm: "Einen Film Bild für Bild anschauen"

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Experimentalfilm: "Einen Film Bild für Bild anschauen" Ein Interview mit Martin Arnold

Michael Baute, Volker Pantenburg, Stefan Pethke, Stefanie Schlüter und Erik Stein

/ 6 Minuten zu lesen

Techniken des Experimentalfilms - wie Verlangsamung oder Wiederholungen - können auch in der Filmvermittlung von Nutzen sein. Sie machen Dinge sichtbar, die man sonst übersieht. Ein Gespräch mit dem Filmemacher Martin Arnold.

Experimentalfilme wie jene des Filmemachers Martin Arnold ermöglichen dem Betrachter einen nahen Blick auf die Einzelheiten des sonst eher flüchtigen Mediums. (© AP)

Unserer Ansicht nach haben viele Ihrer Found Footage-Arbeiten – "Pièce touchée", "Passage à l´acte", "Alone. Life wastes Andy Hardy", "Deanimated" – vermittelnde Aspekte. Man lernt etwas über das Kino. Inwieweit sind diese Arbeiten auch von Ihnen oder von anderen so aufgefasst worden?

Martin Arnold: Ich denke schon, dass man die Filme zu Vermittlungszwecken einsetzen kann, aber das war nicht mein primäres Ziel. Bei der Herstellung ging es einfach um die Frage, wie ich diese Filmszenen umschreiben kann. Ich weiß aber, dass diese Filme auch in Vermittlungszusammenhängen verwendet werden. Ich habe zum Beispiel drei Jahre lang in Binghampton gearbeitet, an einer amerikanischen Uni in Upstate New York. Bei der Begutachtung nach den drei Jahren waren zwei Leute als Außengutachter dabei – Maureen Turim und Tom Gunning. Gunning speziell hat darauf hingewiesen, wie wertvoll das für seine Studienanfänger ist. Für Klassen, die einen ersten Eindruck von Film bekommen. Er setzt diese Filme eben genau aus diesen Gründen ein, weil sich daran viel zeigen lässt, auch für Leute, die von Filmtheorie noch keine Ahnung haben.

Und Sie selber? Haben Sie so schon einmal vermittelnd mit diesen Filmen gearbeitet? In Vorträgen zum Beispiel? Oder ist das in dem Moment abgeschlossen, wo das Werk abgeschlossen ist?

Martin Arnold: Vorträge habe ich immer wieder gemacht. Ich war insgesamt sieben Jahre in den USA, und da kommt es sehr häufig vor, dass man an Universitäten eingeladen wird. Das passiert häufiger als hier. Und wenn dann Zeit war, bin ich ganz gerne da herumgereist mit den Filmen. Mein letzter Vortrag fand im Kontext der Bildenden Kunst statt – im Museum Moderner Kunst in Luxemburg im April – und da ging es um "Appropriation". Candice Breitz war die Veranstalterin und hat verschiedene Künstler eingeladen, unter anderem mich als Filmemacher. Da habe ich dann eine Arbeit gezeigt und versucht zu erklären, worum es mir dabei ging.

Lässt sich das denn in Beziehung setzen, was passiert, wenn ein Universitätsprofessor Ihre Filme zeigt und die Art und Weise, in der sie entstanden sind und was dahinter steht? Was ist genau das Denken hinter Techniken wie Verlangsamung, Beschleunigung etc.?

Martin Arnold: Im Prinzip ging es bei den drei Filmen ("Pièce Touchée", "Passage à l'acte", "Alone. Life Wastes Andy Hardy") damals darum, in diesem Vor- und Rücklauf einerseits Sachen sichtbar zu machen, die man eigentlich im normalen Durchlauf nicht sehen kann. Es passiert ja irrsinnig viel an Details und man ist natürlich mit der Narration beschäftigt und hat keine Zeit zu verfolgen, was da jetzt gerade ein Finger macht oder wie der Blick läuft. Es ergibt sich auch eine ganz andere Rezeptionsweise, wenn man sich einen Film Bild für Bild anschaut. Früher hab ich das mit einem Filmstreifen und einer Lupe gemacht, heute macht man es einfach mit der DVD, die man anhalten kann und Bild für Bild durchschauen. Das war die eine Überlegung: Das Sichtbarmachen.

Wir haben uns zwischendurch gefragt, ob der Gedanke der "Vermittlung" für diese Tradition des Umgangs mit Material vielleicht weniger geeignet ist als der Begriff der "Forschung". Man hat ein Interesse daran, etwas herauszufinden über Narration, über Material und so weiter, und dieses Forschende, was sich in den Filmen abbildet, ist natürlich – quasi in zweiter Hinsicht – für Vermittlungszusammenhänge interessant, weil man jemandem zuschaut, wie er etwas an diesem Material erforscht. Es gibt ein Ausgangsinteresse oder eine Ausgangsintuition. Wie kommt man genau zu dieser Szene am Essenstisch in "Passage à l‘acte"? Es gibt ja wahrscheinlich eine Ausgangsvermutung, und die muss man dann am Material überprüfen.

Martin Arnold: Man muss ausprobieren. Ich habe auch schon Hypothesen entwickelt, die falsch waren. Bei "Pièce Touchée" war es ein Zufall. Da hat ein Freund von mir einen Projektor gebaut und ihn mir vorgeführt. Das war ein 35mm-Projektor, sehr lichtstark, und den konnte man stufenlos runterschalten bis zu einem Bild pro Sekunde. Ein "analytischer Projektor". Und er hat mir das zufällig mit der Szene von "Pièce Touchée" vorgeführt. Das war unheimlich spannend, weil wir den Film nicht kannten und immer gerätselt haben: Was wird da jetzt passieren. In der Anschlusseinstellung geht der Mann dann in die Küche, greift in die Schublade und nimmt ein Brotmesser raus. Wir haben das beide als bedrohlich erlebt, aber es war im Kontext des Films völlig harmlos; er hat sich da lediglich ein Stück Brot runtergeschnitten. Da war dann die erste Idee da. Und dann – in "Passage à l'acte" – habe ich es weitergesponnen von einem Paar hin zu einer Familie. Die Familie hat wiederum Sinn gemacht, weil ich den Ton mitnehmen wollte, und wenn Kinder am Tisch sind, ist das natürlich sehr dicht, was im Sound passiert. Beim Essen ohnehin, ein Löffel fliegt runter, irgendwas passiert immer. Natürlich braucht das Originalmaterial eine bestimmte Dichte, denn ich verlängere das Material ja durch Vor- und Rücklauf. Und wenn da nix passiert im Ton, dann ist die Stille noch viel länger als im Original. Das war schon eine Überlegung, wo ich es einerseits inhaltlich weiterspinnen wollte und andererseits formal Ton – Geräusch und Sprache – mitnehmen wollte. Bei "Alone" kamen dann noch andere Ideen dazu. Zum Beispiel die Idee, den Mickey Rooney im Film altern zu lassen. Denn diese Serie ist über sehr viele Jahre gedreht worden. Aber das Problem ist: Das hat für mich nichts ergeben, und außerdem ist der Mickey Rooney ein Typ, der jetzt noch ausschaut als wäre er 17. Aber dann habe ich den Gesang im Vor- und Rücklauf sehr interessant gefunden und dieses ödipale Motiv, wie er zum Beispiel die Mutter küsst...

Man könnte doch vielleicht auch sagen, dass in diesen drei Filmen jeweils ein kinematographisches Element hinzukommt. Sei es in der Narration (vom Paar zur Familie), sei es auf der technischen Ebene (Ton und Musik). Es sind also einzelne Bausteine des Kinos, über die man etwas erfährt. Und bei "Deanimated" dann eine ganze Narration, ein ganzer Film.

Martin Arnold: Bei "Deanimated" ist es noch einmal anders. Die anderen Filme haben ein bestimmtes Timing, und bei "Deanimated" geht es ja eigentlich um Auslöschung. Da verschwinden die Leute. Für mich ergab sich die Frage, ob ich den Film im Kinokontext zeigen möchte. Ich wollte das eigentlich nicht machen, weil der Film sich sehr langsam entwickelt. Bei den anderen Filmen setzt man sich als Zuschauer hin, und dann gibt es einen bestimmten Anfang und ein bestimmtes Ende. "Deanimated" ist ein Loop, für ein Museum hergestellt, wo man weiß, dass die Leute kurz einmal vorbeischauen, dann etwas anderes ansehen und dann wieder zurückkommen. Es werden zum Ende hin natürlich weniger Personen, aber im Prinzip kriegt man sehr schnell mit, wie der Film funktioniert. Ich empfinde den Film stärker als Objekt, nicht so sehr als Film im Sinne eines Kinofilms.

In Ihren Arbeiten erfährt man auch etwas über Schauspielerinszenierung, und speziell in "Deanimated" auch über die Inszenierung des Raums – wie wird ein Dekor aufgebaut? Diese Arbeiten haben ja, möglicherweise über die Ursprungsidee hinaus, immer wieder zurückverweisenden Charakter aufs Kino. In diesem Zusammenhang wäre auch noch einmal die Frage interessant, auf welchem Weg Sie das Kino als Medium gewählt haben.

Martin Arnold: Auf "Deanimated" bezogen und wenn man die Vermittlungsaspekte herausstreichen will: Das Kino war ja zu Beginn nicht notwendigerweise narrativ. Jeder kennt die Lumière-Filme, wo sie die Kamera auf der Straße aufstellen und die Leute vorbeigehen. Später kommt die Inszenierung hinzu, und mit der Inszenierung auch das Narrative. Über Porter, Griffith und so weiter, kommt es zum narrativen Film mit bestimmten Schnittmustern und Erzählweisen; Schuss-Gegenschuss, das menschliche Schicksal: Eigentlich ist die Person immer das Zentrum des Bilds. Zu 90 Prozent ist das so im Spielfilm. Ich habe mir also gedacht: Was passiert eigentlich mit dieser Ästhetik und mit diesen Schnittfolgen, wenn jetzt das Zentrum, das diese Einstellungen zusammenhält, nicht mehr da ist. Wie bricht das auseinander? Wenn die Kamera in "Deanimated" eine Naheinstellung macht von einer Person und die ist weg, dann ist da nur der unscharfe Hintergrund, und dann kommt der Schnitt auf den Gesprächspartner, und da ist wieder nur ein unscharfer Hintergrund. Eigentlich ergibt das nichts mehr, das System bricht zusammen. Man kann das in Vermittlungskontexten sicher auch so thematisieren: Narration, Schnitt im Film und so weiter.

Das Gespräch führten Michael Baute, Volker Pantenburg, Stefan Pethke, Stefanie Schlüter und Erik Stein am 2. Juli 2008 in Wien.

Fussnoten

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