Ein Ausstellungsraum der Deutschen Kinemathek Berlin. Audiovisuelle Formate sind in Filmmuseen längst etabliert, setzen sich aber auch in anderen Zusammenhängen mehr und mehr durch.

15.1.2010 | Von:
Michael Baute

Filmvermittlung im Fernsehen

Im Kontrast zum Autorenprinzip des "Filmtips" steht das von Reinhard Wulf betreute und seit 1990 bestehende 3Sat -"Kinomagazin" für einen Ansatz, der gelegentlich mit dem Wort Redakteursprinzip umschrieben wird. Im "Kinomagazin" kommt einzig und allein der Filmemacher zu Wort (bzw. bei Arbeiten zu anderen Gewerken innerhalb der Filmherstellung der jeweilige Protagonist), auf einen Off-Kommentar verzichtet diese Form grundsätzlich. Filmausschnitte und Interviewauszüge begegnen sich in einfachem Wechsel. In Ausnahmefällen, wenn die Interviews bei Dreharbeiten geführt wurden, bekommen die Beiträge zusätzlich die Anmutung einer Dokumentation von Schaffensprozessen.

Bemerkenswerterweise hat das stärker standardisierte "Kinomagazin" eine Tendenz zu einer bestimmten Sorte Autorenfilm entwickelt, während das Autorenprinzip des "Filmtips" einen offeneren Zugang zu allen denkbaren, auch populären Stoffen zu erleichtern scheint. Das "Kinomagazin" mit seinen selbst auferlegten Beschränkungen ist auf Filme bzw. Szenen angewiesen, die ohne hinzugefügte Erläuterungen auskommen. Filme mit einem komplizierten Plot haben es ohne zusammenfassende Nacherzählung schwer. Tatsächlich tendiert die Sendung zu den filmischen, nicht handlungsentscheidenden, sondern eher stimmungskonstituierenden Momenten eines Films, ohne Wortwechsel bzw. mit wenig Dialog. Und weil der Autorentext aus dem Off tabu bleibt, muss außerdem Sorge getragen werden, dass die Interviews in keinen Spezialistenjargon abrutschen. Es ist dem Format anzumerken, dass es sich gegen eine Gefahr des Schwadronierens, des exzessiven und spekulativen Interpretierens richtet, die dem Autorenprinzip innewohnt. Dafür nimmt es in Kauf, in der Interviewführung bemüht zu wirken, weil ja schließlich alle benötigten Informationen aus den Wortbeiträgen der Interviewten gewonnen werden müssen. Gleichzeitig darf es aber auch nicht zu Redundanzen kommen zwischen Rede und als Ausschnitt vorgesehenem Bild. Gewünscht werden im Grunde Filmemacher, die abstrakt und trotzdem verständlich formulieren können, wobei sich die Abstraktion der Aussage konkret an einer Szene festmachen lässt. Einerseits erhält der Zuschauer so einen eindeutigen Hinweis, hat aber auch eine Eigenleistung zu erbringen, weil er selbst zwischen dem abstrakten Wort und dem konkreten Bild vermitteln muss. Dennoch: ein Drahtseilakt, kein entspannt umherschweifendes Gespräch.

Beiden Sendereihen ist die große Aufmerksamkeit für die Rolle von Filmausschnitten für die filmische Filmkritik gemeinsam: Wie wählt man sie aus? Wie lang sollen sie sein? Wo wird geschnitten? Welches Verhältnis zum Wort wird angestrebt: Illustrierung? Beweisführung? Beglaubigung? Gleichzeitig sind diese Fragen auch für die Erstellung des Beitrags bedeutsam, der in der Reibung zwischen entliehenem Bild und persönlicher Interpretation entsteht, als Komposition der Einzelelemente Ausschnitt, Standbild und Interview- bzw. Autorentext. Dabei geht es auch darum, eine vor allem im Vergleich zur geschriebenen Kritik der Tagespresse intensivere Materialdurchdringung auszustellen: In diesen Arbeiten stehen Archive und ein Schneidetisch zur Verfügung, der Gegenstand der Analyse kann wie in einem Labor genau studiert werden.

Filmvermittlung vs. Profitorientierung

Unverzichtbare Voraussetzung dafür ist die volle Verfügbarkeit über den zu besprechenden Film. Es hat mit den neueren Gepflogenheiten der Filmwirtschaft zu tun, dass dies keine Selbstverständlichkeit mehr ist. Im Gegenteil ist es bei der Auseinandersetzung mit Film im Fernsehen (und anderswo) eher die Ausnahme. Die Normalität sieht heutzutage so aus, dass die Filmverleiher mit Unterstützung von Marketing-agenturen die Filmausschnitte auswählen, aufbereiten und den Verbreitungsmedien als vorgestaltetes Informationspaket, als sogenanntes "Electronic Press Kit" (EPK), zur Verfügung stellen. In diesem Umstand kommen gewiss die strukturellen Probleme der Filmwirtschaft genauso zum Ausdruck wie die allgemeinen Veränderungen nicht nur der nationalen, sondern auch der Weltgesellschaft – das Fernsehen spiegelt diese Vorgänge und fungiert als Schnittstelle, in deren Wirkungsbereich sich beide Entwicklungen treffen. Individuelle und kritische Zugänge zu einzelnen Werken werden erschwert. An ihre Stelle tritt in der gegenwärtigen Medienlandschaft eine zunehmende Normierung zugunsten eines reibungslosen Informationsflusses.

Zudem stiegen die Preise für Filmlizenzen und Filmausschnitte sprunghaft an. Das Programm an Spielfilmen und mit ihnen jenes an filmkundlichen Sendungen musste entsprechend zurückgefahren werden (obwohl die Anzahl ausgestrahlter Filme im deutschen Fernsehen im internationalen Vergleich immer noch sehr hoch ausfällt).

In einem Milieu, in dem als maßgebliche Kriterien für richtiges Handeln die Einschaltquote und die erzielten Werbeeinnahmen gelten, steigt der Legitimationsdruck gerade für das Staatsfernsehen. In einer Periode zunehmender Popularisierung haben es analytische Formate schwer. Die Einteilung in Sendeplätze, minutiös gegliedert durch eine zum Teil auf die Sekunde vorausberechnete Slot-Struktur, lässt sie in der Regel in die späten Segmente oder eben ganz aus der Programmplatzierung fallen. Die zunehmend direkten Einfluss ausübende Hauspolitik der Sender bekommt auch ein durchkonzipiertes Redakteursfernsehen zu spüren. Die pessimistischen Prognosen für das Kino einerseits und für eine Cinephilie im Fernsehen andererseits haben entsprechend Hochkonjunktur.


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