Ein Ausstellungsraum der Deutschen Kinemathek Berlin. Audiovisuelle Formate sind in Filmmuseen längst etabliert, setzen sich aber auch in anderen Zusammenhängen mehr und mehr durch.

15.1.2010 | Von:
Volker Pantenburg

Harun Farocki, Bildforscher und Filmvermittler

Die Bilder des Alltags

Allerdings greift es zu kurz, Farocki einzig in die Traditionslinie des Kinos zu stellen. Schon ein flüchtiger Blick auf die Bildarten, denen sich Farockis Filme widmen, macht deutlich, dass die scheinbar einfache Frage nach dem Bild einen über das Kino hinausreichenden Kosmos von Bildern und Medien umfasst. In der kurzen Fernsehsendung "Schlagworte und Schlagbilder" sitzt Farocki 1986 mit dem Medientheoretiker Vilém Flusser in einem Café und diskutiert die erste Seite der BILD-Zeitung: Wie wirkt die Zusammenstellung von Bild und Text dort? Welche Funktionen erfüllt sie und welche impliziten Aussagen trifft das Layout? Man sieht, dass Farockis Interesse an Bildern, fern vom Akademischen, auf täglich sichtbare und unsichtbare Machtverhältnisse und gesellschaftliche Grenzziehungen abzielt.

Entsprechend entstammt ein Großteil der Bilder, die Farocki aufgreift, montiert, kommentiert und zum Sprechen bringt, dem alltäglichen Universum technischer und analoger Bilder: Fernseh- und Zeitungsbilder aus dem Vietnamkrieg, Pflastermalerei, Industriefotografie. Das ausklappbare Pinup-Foto im Playboy, die gewebten Bilder des Jacquard-Webstuhls. Die Aufrisszeichnungen Albrecht Dürers zu den Gesetzen der perspektivischen Malerei und die Messbildfotografien von Gebäuden. Luftfotografien von Auschwitz, Stilllebenmalerei des 16. und 17. Jahrhunderts, Fotografien aus Werbeateliers der Neunziger Jahre, Bilder aus Überwachungskameras, bildgesteuerten Robotern, Fernlenkwaffen: Die Aufzählung ließe sich fortsetzen, und sie vermittelt einen ungefähren Eindruck von der Vielfalt an Bildern, die Harun Farocki in den letzten 40 Jahren untersucht hat.

In Farockis Filmen liefert das Kino Gegenentwürfe zum dem, was Serge Daney das "Visuelle" genannt und unter dem Eindruck der Kriegsberichterstattung im ersten Golfkrieg mit den selbstgenügsamen, in sich abgeschlossenen Bildern der Werbung und Pornographie assoziiert hat. In "Gefängnisbilder" (1999) etwa sind Szenen aus Robert Bressons "Un condamné à mort s´est échappé" (Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen) neben Jean Genets "Un Chant d´amour" (Ein Liebeslied) wie ein kinematographischer Magnet, der die Schulungsvideos des amerikanischen Gefängnispersonals und die Bilder aus Überwachungskameras zusammenhält. Wie der Gefangene dort aus den Gegenständen seiner Gefangenschaft, aus einem Löffel und einem Draht, die Werkzeuge seiner Befreiung macht, ist zudem Farockis Vorgehensweise verwandt, mit einfachen Mitteln zu produzieren und darin seine Freiheit und Unabhängigkeit zu artikulieren. Zusammen mit "Arbeiter verlassen die Fabrik" (1995) und "Der Ausdruck der Hände" (1997) bildet "Gefängnisbilder" einen Zusammenhang. Alle drei Filme – neben der Installation zu Griffith und der "Telekritik" zu "The Song of Ceylon" (R: Basil Wright) am deutlichsten "filmvermittelnde Filme" – sind interessiert daran, einzelne Motive oder, wie Farocki sagt, "filmische Ausdrücke" zu erforschen. Ein "filmischer Ausdruck" kann sein: Arbeiter verlassen eine Fabrik, es kann die Ikonographie von Gefängnisbildern meinen oder die Gestensprache der Hände, deren Konventionen und variable Bedeutungen durch die Filmgeschichte hindurch verfolgt werden.

Farocki spielt das Kino aber nicht gegen die von ihm so genannten "operativen Bilder" aus, die seit Mitte der Neunziger Jahre verstärkt in den Fokus seiner Aufmerksamkeit geraten. "Operative Bilder" sind Bilder, die keine ästhetische oder didaktische Funktion haben, sondern Bestandteil technischer Operationen sind. Die Algorithmen der Bilderkennungssoftware, die den Weg des Konsumenten im Supermarkt verfolgen ("Schöpfer der Einkaufswelten"), die den Gefangenen per Fußfessel überwachen ("Gefängnisbilder") und die Raketensprengköpfe ins Ziel lenken ("Erkennen und Verfolgen") sind darin verwandt, dass sie das sichtbare Leben lenken, kontrollieren, im Falle der Raketen auch zerstören, aber ihrerseits unsichtbar sind. Erst indem Farocki die Bilder ihren apparativen Zusammenhängen entzieht, macht er sie sichtbar und kritisierbar. Die Kinobilder liefern dabei einen motivischen und erzählerischen Zugang zu den Bildern, die keine Erzählung und kein Motiv mehr sein wollen.

Die von Farocki stets als politisch aufgefasste Frage von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ist am Beginn des 21. Jahrhunderts auch deshalb so dringlich, weil immer weniger für das (Kamera)Auge zugänglich ist. Wieviel von industriellen Produktionsprozessen ist heute noch filmbar? Was bleibt an Erzählbarem, wenn die Bewegungsabläufe und Gesten der Arbeit an Prozessoren und Maschinen delegiert sein werden?


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