Unverfügbarkeit erzählen | Tschernobyl | bpb.de

Dreiunddreißig Jahre nach dem fatalen Reaktorunfall in der Ukraine stieß die fünfteilige Miniserie „Chernobyl“ (2019) des US-amerikanischen Fernsehsenders HBO bei Publikum und Kritik auf große Aufmerksamkeit. Popularität gewann sie nicht zuletzt aufgrund ihres Themas, an das sich über die Jahre hinweg vielfältige Angsterzählungen angelagert hatten. Der Super-GAU von Tschernobyl zirkuliert zumindest im kollektiven Imaginären der europäischen Gesellschaften bis in die Gegenwart hinein als eine Chiffre für technische Hybris, Kontrollverlust, Tod. Beachtung erfuhr die Serie aber auch, weil sie von der Reaktorhavarie in einer ausstattungstechnisch aufwendigen Ästhetik erzählte, die aufgrund der akkuraten Reproduktion der materiellen Kultur der Sowjetunion der 1980er Jahre eine Suggestion von geschichtlicher Genauigkeit zu initiieren verstand. Entsprechende Paratexte, allem voran ein sechsteiliger Podcast, in dem der Showrunner Craig Mazin das Verhältnis von Serienfiktion und historischem Vorbild einordnete, erzeugten den Eindruck, „Chernobyl“ liefere eine wissenschaftlich abgesicherte, autorisierte Erzählung darüber, was 1986 hinter dem Eisernen Vorhang jenseits aller politischen Überzeichnungen wirklich geschehen war.

Konträr zu dieser resonanzkalkulierenden (Selbst-)Stilisierung als semidokumentarisches Geschichtsnarrativ positionierte sich die russisch-US-amerikanische Journalistin Masha Gessen in einem Beitrag für den New Yorker. Zwar honorierte die Autorin den visuell eingelösten Authentizitätsanspruch, zugleich kritisierte sie aber scharf das auf Personalisierung setzende Setting der Serie, deren narrative Anlage mit einer Zurechnung von Handlungsfähigkeit auf die zentralen Figuren die bürokratische Wirklichkeit des sowjetischen Katastrophenmanagements verfehlt habe.

Im kritischen Anschluss an Gessen, die mit der figurenzentrierten Erzählweise ein wichtiges Problem anspricht, soll nachfolgend das ästhetische Programm von „Chernobyl“umfassender in den Blick genommen und gezeigt werden, dass die Serie Potenziale der (Selbst-)Reflexion bietet. So problematisiert die Serie auf der Ebene der Form die Erzählbarkeit des Reaktorunfalls, indem sie eine doppelte Herausforderung herausstellt und narrativ bearbeitet, die mit dem Unfall von 1986 verbunden ist: Zum einen setzte die Disruptivität der Geschehnisse die symbolische Ordnung 1986 und auch in den Jahren danach insofern unter „Sinnstress“, als gängige semantische Renormalisierungsmuster angesichts der Intensität der Verheerung nur unzureichend griffen. Zum anderen ist die eigentliche Gefahrenquelle – die atomare Strahlung – audiovisuellen Darstellungsmöglichkeiten nicht unmittelbar zugänglich und muss daher über spezifische Erzählverfahren erst evident gemacht werden. Die Arbeit an diesem Problem eines doppelten Entzugs von Erzähl- und Darstellbarkeit macht die Serie interessant, auch als implizite Auseinandersetzung mit Konfliktlagen ihrer eigenen Gegenwart.

Die Reaktorhavarie als Disruption

Die räumliche und zeitliche Skalierung der Unfallfolgen erzeugte eine kulturelle Ruptur, die nicht ohne Weiteres zu schließen war – darauf haben Autor:innen wie Alexander Kluge, Swetlana Alexijewitsch oder Marina Garcés in unterschiedlichen Kontexten hingewiesen. Schon 1987 hatte der Soziologe Ulrich Beck die Reaktorexplosion als einen „anthropologischen Schock“ beschrieben, der aus dem strahlungsbedingten Verlust der „Souveränität der Sinne“ und der damit verbundenen „Verdopplung der Welt“ resultiere. Die späteren, zwischen Zeugenschaft und Zeitdiagnose changierenden Texte von Alexijewitsch, Kluge und Garcés folgen dieser Perspektive, wenn sie Tschernobyl zum Kristallisationspunkt eines Epochenbewusstseins erklären, das ganz im Zeichen des Bruchs und einer katastrophischen Zukunft stehe. Die Reaktorhavarie markiert dabei als „Unfall des Bewusstseins“ eine Leerstelle des Verstehens, an der sich vielfältige Wissens- und Deutungsanstrengungen anlagern, die aber in ihrer Aussagekraft fragil bleiben. So schreibt Swetlana Alexijewitsch im Vorwort ihrer Textcollage „Tschernobyl. Eine Chronik der Zukunft“ (2003):

Die Nacht des 26. April 1986 … In einer Nacht gelangten wir an einen neuen Ort der Geschichte. Wir sprangen in eine neue Realität, und diese Realität überstieg nicht nur unser Wissen, sondern auch unsere Einbildungskraft. Der Zusammenhang der Zeiten riß … Die Vergangenheit war plötzlich hilflos, auf nichts konnten wir uns stützen, im allwissenden (wie wir glaubten) Archiv der Menschheit gab es keinen Schlüssel, der diese Tür hätte öffnen können. (…) Die Erschütterung war offenkundig.

In der Deutung Alexijewitschs führt der Reaktorunfall zu einem Auseinanderfallen von Zeichen und Referent, zu einem Aus-den-Fugen-Geraten der Repräsentationsordnung, in der sich die Welt darstellen lässt. Darauf, dass von der Disruptivität der Reaktorhavarie nur schwerlich kohärent und sinnstiftend zu erzählen ist, reagiert ihr Text in Form einer Montage, die die Stimmen der Opfer versammelt. In rund 40 Monologen entfaltet die „Chronik der Zukunft“ ein Panorama der Verwüstungen, das trotz der symmetrischen Aufbereitung der Berichte jeder Form von narrativer Kohärenz zuwiderläuft. Gerade die immer wieder durch Ellipsen und Pausen unterbrochene Monotonie, mit der die Überlebenden zehn Jahre nach dem Reaktorbrand von ihren Erfahrungen berichten, macht die Ungeheuerlichkeit des Erlebten nachvollziehbar. In den dokumentierten Schilderungen ist die vertraute Ontologie der Welt durch die radioaktive Strahlung zerstört. Als Realität, Heterotopie und Heterochronie zugleich verweist die kontaminierte Zone in Alexijewitschs Buch auf eine Welt, für die der „Sarkophag, in dem sie das Kernfeuer begruben“, zum Epochenzeichen einer gescheiterten technischen Verfügungsmacht geworden ist.

Popkulturelle Prätexte

Die Serie findet sich 2019 in einer bereits rund 25 Jahren andauernden wissenschaftlichen und kulturellen Deutungs- und Repräsentationsgeschichte situiert und muss sich hinsichtlich ihres eigenen Zugriffs hierzu reflexiv verhalten. Gerade der Umstand, dass der Unfall von 1986 sukzessive zu einem Topos im katastrophischen Imaginären der Populärkultur geworden ist, der die eigentliche „Überschwelligkeit“ der Havarie phantasmagorisch überdeckt hatte, leitet das Erzählprogramm der Serie an. Paradigmatisch für bisherige Ästhetisierungsweisen stehen beispielsweise das Computerspiel „S.T.A.L.K.E.R.: Call of Pripyat“ (2009) und der US-Horrorfilm „Chernobyl Diaries“ (2012, Regie: Bradley Parker), in denen die Sperrzone, ähnlich wie in den Dark-Tourism-Bildwelten auf Instagram, ein Setting ist, in dem sich Atmosphären des Gespenstischen inszenieren lassen. Sehr viel spezifischer arbeitet der russische Spielfilm „An einem Samstag“ (2011) die Bedrohungslogik des Reaktorunfalls heraus. Sein Regisseur, Alexander Mindadse, konzentriert sich auf den ersten Tag nach dem Unglück und zeigt, wie die Bedrohung aufgrund der Beharrungskraft des Alltäglichen nur verzögert ins Bewusstsein einer Hochzeitsgesellschaft dringt. Dramaturgische Energie gewinnt „An einem Samstag“ aus der Spannung zwischen der Ahnungslosigkeit der Figuren und dem Wissen der Zuschauer:innen um die Gefahr, die von der freigesetzten Strahlung ausgeht. Diese diegetische Latenz, in der die Havarie zwar schon Irritation, aber eben noch keine Katastrophe ist, markiert auch in „Chernobyl“ ein wiederkehrendes Motiv. So zeigt beispielsweise eine Schiffbruch-mit-Zuschauer-Szene der ersten Folge, wie die Bewohner Prypjats von einer nahen Eisenbahnbrücke aus den brennenden Reaktor bestaunen. Diese Sequenz, die den Wissensvorsprung der Zuschauer:innen einkalkuliert, macht auf einer Metaebene deutlich, dass ein ästhetisches Verhältnis zur Gefahr nur auf Grundlage der apokalypseblinden Verkennung eigener Exponiertheit möglich ist. Es wird klar, dass die Serie mehr sein will als eine faktenorientierte Rekonstruktion oder eine bloße Perpetuierung bekannter medialer Dramaturgien. Sie sucht nach einer Erzählweise, die dem mit der Strahlung verbundenen Effekt einer Entwirklichung gerecht wird, und reflektiert zugleich darüber, wie sich in der Gegenwart, angesichts von globaler Erwärmung und Polykrise, überhaupt auf populäre Weise von Tschernobyl erzählen lässt.

Zwischen Dokumentation und Fiktion

„Chernobyl“ operiert mit Realitätseffekten. Gerade die Detailtreue der Ausstattung – die sowjetische Alltagswelt, repräsentiert durch Telefone, Formblätter, Zigarettenrauch, Uniformstoffe und Plattenbauarchitektur – suggeriert die historische Stimmigkeit des Seriennarrativs. Diese Authentizitätsbehauptung wird durch die Inszenierung unterstützt: Es dominieren langsame Kamerabewegungen, lange Einstellungen, die Farbgebung ist begrenzt auf eine Palette aus Grau-, Grün- und Brauntönen, die die Bilder „alt“ erscheinen lässt. Der Eindruck von Realismus speist sich zudem aus einer quasi-mimetischen Reproduktion des historischen Bildmaterials aus dem April 1986, das seither im Bildgedächtnis zirkuliert. Es finden sich Sequenzen, etwa wenn es um die Löschversuche mit Helikoptern geht, die als Eins-zu-eins-Nachstellung bekannter Bildikonen des Reaktorunfalls in die Serie übernommen wurden. „Chernobyl“ zielt so auf einen Rezeptionseffekt ab, der einen Eindruck von dokumentarischer Evidenz erzeugen und affektive Involvierung herbeiführen will.

Ist damit die Beobachtung von Stadien und Szenen des Kontrollverlusts als narrativer Faden der ersten Folgen gesetzt, besteht die eigentliche Pointe der Serie darin, wie sie Genreerwartungen aufruft und zugleich unterläuft. Eine eindeutige Wahrheit oder Moral des Reaktorunfalls präsentiert die Serie gerade nicht. Vielmehr zeigt sie, wie das Bedürfnis nach narrativer Aneignung und Sinn selbst zum Problem wird: Vorschnelle Erklärungen oder Einordnungen überdecken nur unzureichend, was als Erfahrung radikaler Unverfügbarkeit insistiert. Konsequenterweise lässt „Chernobyl“ mit dem Reaktor auch die Vorstellung eines allgemeinverbindlichen Modells von Wirklichkeit explodieren. In Sitzungen, Funksprüchen, Protokollen und Gesprächen wird darum gerungen, was eigentlich passiert sein kann und darf: Ist der Reaktor wirklich offen? Ist Graphit wirklich auf dem Boden? Sind die Werte messbar oder „unmöglich“? Und wer hat die Lizenz, diese Wirklichkeit auszusprechen? Die Serie zeigt, wie Macht sich als Konflikt über die Beschreibung von Wirklichkeit realisiert. Während auf der Ebene der Diegese die Strahlung in ihrer Unverfügbarkeit in Szene gesetzt wird, spielt die Serie auf einer Metaebene auf eine zweite Unverfügbarkeit an, die darin besteht, dass die Welt sich anders verhält als die Parteidoktrin es eigentlich zulässt. So gewendet geht es also durchaus um Strukturprobleme des sowjetischen Staates, adressiert wird aber zugleich – das macht die Zeitgenossenschaft der Serie aus – auch die gegenwartskulturelle Erosion von stabilen Wissensregimen unter den Bedingungen zunehmend fragmentierter Öffentlichkeiten. Auch die Wahrheitsdimension der aktuellen Polykrise – von der Coronapandemie über den Ukrainekrieg bis zur globalen Erwärmung – ist hart umkämpft und dominiert von einem intensiven Streit um Deutung, Zuständigkeit und Glaubwürdigkeit.

Dramaturgie und narrative Struktur

Der Story Arc, der von der Kernschmelze bis zum Gerichtsprozess gegen die vermeintlichen Verantwortlichen reicht, folgt gerade nicht den genretypischen Pfaden von Ereignis und schlussendlicher Renormalisierung, sondern erzählt von dem vergeblichen Versuch, eine Katastrophe zu beherrschen, die niemand wahrhaben will. Im Mittelpunkt steht der – einer historischen Person nachempfundene – Kernphysiker Waleri Legassow (Jared Harris), ein postheroischer Held wider Willen, dessen wissenschaftliche Kompetenz zum vermeintlichen Orientierungspunkt im Chaos wird. Zu Beginn sieht man ihn in seiner Wohnung, wie er seine Katze füttert, die Kassettenaufnahme seiner Memoiren beendet, diese umsichtig versteckt, um sich schließlich zu erhängen. Die Verbindung von Whistleblowing und Selbstmord fungiert als vertrauensbildende Maßnahme; die Spuren an Legassows Körper – ihm fallen Haare aus, er hustet Blut – signalisieren, dass er unter Einsatz seines eigenen Lebens getan hat, was er konnte, um die Folgen der Havarie so gut wie möglich einzuhegen. Ruft „Chernobyl“ damit zunächst das Setting konventioneller Katastrophenthriller auf, wie es das Genrekino als Muster souveräner Erzählbarkeit bestimmt, dann nur, um dieses optimistische Narrativ mit Legassows Voiceover zu unterlaufen: „There was nothing sane about Chernobyl. Everything that happened, even the good that we did. Madness.“ Von dieser retrospektiven Einordnung aus entfaltet die Serie eine Kettenreaktion aus Fehlern, gescheiterten Routinen und Selbsttäuschungen. Ein wiederkehrendes dramaturgisches Verfahren ist die zähe Arbeit des Erklärens. Legassow begleitet das Mitglied des Zentralkomitees Boris Schtscherbina (Stellan Skarsgård), um ihm zu erklären, wie ein Atomreaktor funktioniert. Was wie Wissenschaftskommunikation beginnt, wird zur politischen Auseinandersetzung, weil es um Deutungs- und Entscheidungsmacht geht. Schtscherbina steht zunächst für den inadäquaten Problemzugriff des Apparats: Beschwichtigung, Befehl, Kontrolle. Die Serie zeigt diese Logik in Ministeriumsbesprechungen, in denen Wahrheit als Loyalitätsfrage verhandelt wird. Schtscherbina lässt sich zögerlich von Legassows Expertise überzeugen, befolgt schließlich seinen Rat – und wird gerade dadurch zum Symbol des machtlosen Mächtigen. Die Serie erzählt diese Beziehung als Lernprozess unter Gewaltbedingungen: Wahrheit setzt sich nicht durch, weil sie wahr ist, sondern weil sie in machtgestützte Handlungen übersetzt werden muss. Dramaturgisch bleibt dabei ein Rest unentscheidbar: Selbst dort, wo Expertise siegt, bleibt unklar, ob die Katastrophe „beherrscht“ oder nur verwaltet wird. Der Prozess im Serienfinale ordnet Ursachen – und zeigt zugleich, dass Ordnung selbst eine Inszenierung ist, die einen Preis hat: Sie reduziert Komplexität, damit Verantwortung erzählbar wird.

In „Chernobyl“ realisiert sich die Bewältigung der Unfallfolgen so in Form einer Verschiebung. Die Kettenreaktion des Unfalls endet nicht mit dem Richterspruch, sondern verlagert sich nur: in Körper, Böden, Archive, Erinnerungen. In einer Reihe von Szenen wird sichtbar, wie die Sprache an ihre Grenzen stößt. Die Serie arbeitet mit Wiederholungen, mit abgebrochenen Sätzen, mit Blicken, die eine Lücke markieren. Analog zu Alexijewitsch zeigt auch die Serie den Unfall als eine „Überlastungsstörung“, die in ihren zeitlichen und räumlichen Skalierungen gegebene Semantiken zum Scheitern bringt. Genau darin verbindet die Serie Angst und Narration: Angst ist nicht nur Reaktion auf Gefahr, sondern ein Effekt der Störung von Erzählbarkeit. Darin, dass die Serie diese Störung nicht glättet, sondern ausstellt, ist ihr eigentlicher Realismus begründet. Sie adressiert und verneint zugleich die Funktion der Entlastung, die von historischer Rekonstruktion erwartet wird.

Ästhetik der Bedrohung

Ein zentrales Serienthema ist die unsichtbare Gewalt der atomaren Strahlung. Die dramaturgische Leistung besteht darin, wie sich die Unsinnlichkeit der Gefahr in ein drängendes Gefühl bedrohlicher Exponiertheit übersetzt. Voraussetzung dafür ist eine sich sukzessive auflösende Wissensdifferenz zwischen Figuren und Publikum. Einerseits wissen die Zuschauer:innen um die Strahlengefahr, andererseits kann auf diese Gefährlichkeit – dies gilt ebenso für die Figuren der diegetischen Welt – erst über die Effekte der Vergiftung rückgeschlossen werden. Evident wird sie über das gespenstische Knattern der Geigerzähler, über die Kadaver verendeter Tiere und an den Körpern derjenigen, die mit ihr in Kontakt kommen: wenn sich ein politischer Funktionär, der gerade noch behauptet hat, es könne gar nicht zu einer Kernschmelze gekommen sein, quer über den Tisch erbricht; wenn die Haut der Feuerwehrleute und Kraftwerksmitarbeiter Blasen wirft; wenn die toten Körper als Sondermüll entsorgt werden müssen. Die Symptome der Strahlenkrankheit – so eindrücklich sie in „Chernobyl“ dargestellt werden – sind nur die äußerste Stufe eines Zersetzungsprozesses, der zunächst die Körper angreift, zugleich aber auch die Selbstverständlichkeit des basalen Weltverhältnisses infrage stellt. Radioaktive Strahlung ist monströs, weil sie unhörbar, unsichtbar, unriechbar, untastbar ist. Als Negation der intuitiven Epistemologie der Gefahr erschüttert sie das Grundvertrauen in die Welt und in die Sinne, die diese erfassen. Die Serie fängt diesen Weltverlust ein, indem sie die vom Menschen verlassenen Habitate, die Hochhäuser, Spielplätze und Straßen der nahegelegenen Stadt Prypjat in Bilder einer vergangenen und zugleich zukünftigen „Geografie des Todes“ übersetzt, „die die Zeit verschlungen und in eine Katastrophe verwandelt hat“.

Affektkodierung: Angst

Der dominierende Affekt von „Chernobyl“ ist die Angst. Sie konfrontiert sowohl das Figurenpersonal als auch die Zuschauer:innen mit der Unverfügbarkeit und Unkontrollierbarkeit der atomaren Gefahr. Die Serie verweigert dabei einen catastrophic relief: Es gibt keine entlastende Auflösung, keinen Moment, in dem sich das Ereignis in eine abgeschlossene Episode der Vergangenheit verwandelt. Angst bleibt als Atmosphäre bestehen, weil das Problem nicht alleine die Explosion ist, sondern vor allem ihr Nachleben. Das Erzählen folgt einer Logik des „Gespenstischen“, wie es vom Kulturwissenschaftler Mark Fisher beschrieben wurde, als das Sich-Aufdrängen einer Abwesenheit (von Menschen), die zugleich auf eine Anwesenheit (der Strahlung) verweist. Audiovisuell wird diese Angst durch eine dichte Soundkulisse miterzeugt, die das Unsichtbare hörbar macht. Das Dosimeter ist nicht nur Requisit, sondern Instrument affektiver Übersetzung: Klicks werden zu Indizien der Gefährdung. Dazu kommt ein industrielles Dröhnen, das Räume wie mit Restwärme füllt; Türen schlagen wie Warnsignale; Telefonklingeln wird zum Alarm. Auch die Bildsprache taucht das Alltägliche in ein gespenstisches Licht. Beton ist hier nicht nur Material, sondern Gefühl: schwer, kalt, klaustrophobisch. Gerade die Ruinenhaftigkeit technischer Effizienz steigert den Eindruck von Lebensfeindlichkeit. Die leeren Straßen von Prypjat, die starren Fassaden, die geordneten Innenräume bilden einen Kontrast zur unsichtbaren Kontamination.

So entsteht eine Ästhetisierung des Super-GAUs, die die allgegenwärtige Bedrohung durch „das Ungeheuer der radioaktiven Strahlung“ in die Latenz versetzt. Der gasmaskentragende Liquidator, die Männer auf dem Reaktordach, die in Sekunden arbeiten müssen, der kontaminierte Staub, der sich überall ablegt – solche Bilder sind popkulturell anschlussfähig, weil sie komplexe Angstlagen in prägnante Mikronarrative überführen. Und doch ist der Effekt keine beruhigende Distanzierung vom atomaren „Absolutismus der Wirklichkeit“. Je klarer das Zeichen, desto deutlicher wird, dass es das Unbezeichenbare nur umkreist. Und weil die Serie Entlastung verweigert, wird selbst das scheinbar Banale zum Angstanlass: ein Glas Wasser, eine Türklinke, ein Kleidungsstück, das man nicht mehr anfassen sollte. Spannung entsteht nicht nur aus dem, was passiert, sondern aus dem, was möglicherweise schon passiert ist, ohne dass es jemand registriert hätte. So wird Angst zu einer Wahrnehmungsform: Sie richtet den Blick auf Schwellen, auf Grenzwerte, auf kleinste Abweichungen, und sie perforiert damit jede Selbstverständlichkeit der Lebenswelt. Emblematisch hierfür steht die Gasmaske des Liquidators, die das Cover der DVD-Kaufbox dominiert: Als funktionaler Apparat, der den lebensnotwendigen wie lebensgefährlichen Austausch von innen und außen organisiert, verweist sie als „absolute Metapher“ fragiler Umweltbedingungen auf eine Zukunft, die, wie es Marina Garcés in ihrem Anthropozän-Essay formuliert, als unter einer „posthumen Kondition“ stehend gedacht werden müsse:

Unsere Zeit ist die Zeit, in der alles endet. Wir haben dem Ende der Moderne, der Geschichte der Ideologien und der Revolutionen beigewohnt. Wir haben Schritt für Schritt das Ende des Fortschritts erlebt: der Zukunft als der Zeit der Verheißung, der Entwicklung und des Wachstums. Jetzt sehen wir, wie die Ressourcen versiegen, das Wasser, das Erdöl und die saubere Luft, und wie die Ökosysteme und ihre Vielfalt sterben. Kurz, in unserer Zeit endet alles, selbst die Zeit.

Die Serie als Resonanzraum der Gegenwart

„Chernobyl“ ist nicht nur eine audiovisuell beeindruckende Erzählung über die Vergangenheit, sondern auch nachdenklicher Resonanzraum einer Gegenwart, in der die Zeit mehr und mehr aus den Fugen zu geraten scheint. Der Reaktorunfall wird, darin folgt die Serie etwa Alexander Kluge, als Menetekel für die ungenügenden Risikokalküle der Moderne inszeniert: für unsichtbare Gefahren, für zeitverzögerte Wirkungen und unknown unknowns. Die Serie verweist so auf ein Scheitern der epistemologischen Fundamente technischer Weltaneignung: Auch diegetisch zeigt sie, wie vermeintlich sicheres Wissen produziert, kommuniziert, anerkannt oder ignoriert wird. Vertuschung und Beschwichtigung wirken dabei nicht nur als moralische Verfehlungen, sondern als Technik der Machterhaltung. In dieser Hinsicht wirkt die Serie in einen Erwartungshorizont hinein, der angesichts existenter und antizipierter Polykrisen durch die Erfahrung von Fragilität dominiert wird. Extradiegetisch adressiert „Chernobyl“ so eine grassierende Selbstwahrnehmung westlicher Gesellschaften, denen Zukunft immer weniger als gestaltbarer Möglichkeitsraum und immer mehr als verhängnisvoller Gefahrenraum entgegentritt. „Chernobyl“ aktualisiert diese Konstellation, ohne sie zu eindeutig zu allegorisieren. Gerade weil die Serie mit historischem Material arbeitet, kann sie als implizite Selbstbeschreibung der Gegenwart rezipiert werden. Ihre Popularität resultiert aus der Fähigkeit, einen vagierenden catastrophic belief – das diffuse Gefühl, dass Zukunft mehr und mehr zum „indisponiblen Schicksal“ wird – in Schwingung zu versetzen. Während die Erzählung darüber, was 1986 in Tschernobyl passiert ist, einerseits auf die historischen Fakten und deren partielle Präsenz im kulturellen Gedächtnis rekurriert, adressiert sie andererseits eine in der breiten Gegenwart zirkulierende Vorstellung von Zukunft, die, wie Hans Ulrich Gumbrecht mit Blick auf die globale Erwärmung formuliert, „als Bedrohung auf uns zuzukommen scheint“. Damit ist die Serie, die sich ästhetisch dezidiert auf die Vergangenheit von „Tschernobyl“ bezieht, zugleich Bildspender für die Herausbildung jener „pretrauma imaginaries", in denen sich die affektiven Dissonanzen eines In-der-Welt-Seins unter der disruptiven Kondition der Gegenwart medial niederschlagen.