Mauerbilder in Ost und West | Deutsche Teilung - Deutsche Einheit | bpb.de

Ein internationales Medienereignis

Der Mauerbau war ein internationales Medienereignis. Zu Tausenden standen die Augenzeugen am 13. August 1961 und in den Folgetagen an den Absperrungen, unter ihnen zahlreiche Bildjournalisten und Kameraleute. Dramatische Flucht- und Trennungs-Szenen in den ersten Tagen der Abriegelung erlangten einen festen Platz in verschiedenen Facetten des kollektiven Bild-Gedächtnisses des Kalten Krieges und der Teilung Deutschlands.

Zwar hatte das Fernsehen im Westen seinen massenhaften Einzug in die Wohnzimmer angetreten, und in der DDR besaß immerhin jeder fünfte Haushalt einen Fernsehapparat; das Leitmedium der Verbreitung von Visualisierungen des Mauerbaus war jedoch die Fotografie. Mit ihren Mitteln wurde in West und Ost jeweils die Anklage bzw. Rechtfertigung des Mauerbaus visualisiert. Gelegentlich wurden dafür die gleichen Fotos mit entgegengesetzten Kommentaren versehen, in anderen Fällen zeugen unterschiedliche Aufnahmen ähnlicher Szenen davon, wie durch die Wahl von Perspektive und Ausschnitt gegensätzliche Botschaften fotografisch umgesetzt wurden. Vor allem jedoch etablierte sich jeweils ein typisches "Set" von Motiven, die nicht nur semantisch als Gegen-Bilder aufeinander bezogen waren, sondern auch hinsichtlich ikonografischer Elemente korrespondierten.

Im Folgenden werden solche Kontraste und Korrespondenzen anhand von Bildpaaren näher beleuchtet.

Bildprogramme:
Trennung versus Gemeinschaftsstiftung

Bilder von Menschen, die über den Zaun einander die Hände reichten und bald schon über die Mauer hinweg nur winken konnten, waren in West-Berliner Zeitungen omnipräsent in den Tagen und Wochen nach dem 13. August 1961. Gesten des Tränen-Abwischens oder Beweise zerrissener Familienbande, wie das Hochhalten von Babys oder mit ihren Brautsträußen winkende frisch Vermählte, setzten Trennungsschmerz ins Bild. Auf ganzseitigen Arrangements wurden diese Bilder kombiniert mit Aufnahmen Uniformierter, die als Ulbricht-Schergen oder Gefängnis- und KZ-Wächter apostrophiert wurden.

Die SED-Presse schuf dagegen ein Bildprogramm rund um die Grenzschließung, das diese als Gemeinschaft stiftend inszenierte. Im Zentrum dieser sozialistischen Gemeinschaft standen die Arbeiter, die, in ihre Kampfgruppen- uniformen geschlüpft, an vorderster Linie die Grenzabriegelung gemeinsam mit der Grenzpolizei vollziehen und sichern. Fotos von Frauen, die ihnen Erfrischungen bringen oder in Dienstpausen in entspannter fröhlicher Atmosphäre das Gespräch suchen, von Kindern, die Blumensträuße überreichen, oder von Schriftstellern, die für die kulturelle Unterhaltung der Männer in Uniform sorgen, komplettierten den "Reigen" der ins Bild gesetzten Typisierungen von geschlechter- , alters- und schichtenspezifischen Rollen, aus denen eine heile, durch die Grenzschließung geeinigte und geschützte Welt kreiert wurde. Politische Funktionsträger – inklusive des Partei- und Staatschefs Walter Ulbricht – konnten durch diesen Kontext als dankbare Volks-Vertreter gegenüber den handelnden Polizisten und Kampfgruppenangehörigen anstatt als Befehlsgeber dargestellt werden.

Kontrastierende Bildikonen
und korrespondierende Gebrauchsweisen

In West und Ost avancierte jeweils ein Foto, das noch vor der Errichtung der Mauer aus Stein entstanden war, zur Bildikone des Mauerbaus: Einerseits der am 15. August an der Bernauer Straße über den Stacheldraht springende Grenzpolizist Conrad Schumann, und andererseits die vier Kampfgruppenmänner am Brandenburger Tor, die dieses am 14. August mit ihren Körpern verschließen und ihre bewaffnete Aufmerksamkeit gen Westen richten. Dem "Sprung in die Freiheit" stand visuell in der SED-Propaganda somit eine "menschliche Mauer" gegenüber; der durch die Desertion vom Waffendienst und Leben in der Diktatur verkörperten Illegitimität des SED-Regimes seine Legitimation als Generationen übergreifender, nur in der Schutzgeste bewaffneter Volkswille.

Mit den Bildern, die solch gegensätzliche Bedeutungen trugen, verbanden sich trotz des grundlegendes Unterschieds zwischen der Medien-Markt-gelenkten und SED-gesteuerten Verbreitungspraxen korrespondierende Gebrauchsweisen. Die Fotos wurden zitiert, variiert, die abgebildeten Personen anlässlich von Jahrestagen thematisiert, bis hin zur Einbindung von Conrad Schumann als Ehrengast in die West-Berliner Festivitäten zum 750. Stadtjubiläum 1987, und der Kampfgruppenmänner Paul Stiawa, Joachim Behrens, Roland Höfer und Werner Fromm als Darsteller auf dem historischen Festumzug während der Ost-Berliner Feiern im gleichen Jahr.

Die Scheidemauer:
Auf welcher Seite sind die Nazis?

Die Kampfgruppen waren in der SED-Ideologie auch mit der Behauptung eines "antifaschistischen" Charakters der Grenze kompatibel. Lange bevor das Begriffs-Ungetüm "Antifaschistischer Schutzwall" sich als propagandistischer Mauer-Terminus durchsetzte, wurde diese vermeintliche Funktion der Grenze auch bildlich inszeniert. Hierfür wurden historische Fotos, wie das Bild von SA-Kolonnen, die 1933 durch das Brandenburger Tor ziehen und das (gestellte) Foto von Wehrmachtssoldaten, die 1939 einen Schlagbaum an der Grenze zu Polen niederreißen, verschiedenen Fotos von Kampfgruppenmännern, deren Reihen das Brandenburger Tor verriegeln, gegenübergestellt. Eine Überschrift wie "Verrechnet! 1961 nicht 1939!" suggerierte, die Bundesrepublik sei im letzten Moment vor einem kriegerischen Akt gestoppt worden. Visuell sollten dies auch Parallelisierungen der (Bild-) Berichterstattung im "Völkischen Beobachter" über sudetendeutsche Flüchtlinge Mitte der Dreißigerjahre mit westlicher Berichterstattung über DDR-Flüchtlinge Anfang der Sechzigerjahre plausibel machen.

In der West-Presse dagegen stellte der Mauerbau einen Höhepunkt des Vergleichs der DDR mit einem KZ, und Ulbrichts mit Hitler dar. Stacheldraht, Wachtürme und die bewaffneten uniformierten Wächter boten nicht nur in Reden und Kommentaren Anlass für diese Analogie, sondern auch sie wurde visualisiert. Zuerst geschah dies zeichnerisch, etwa durch die Einfügung von Stacheldraht-Symbolik in Zeitungsseiten oder auf Abbildungen der Wappen der Ost-Berliner Stadtbezirke und bild-begleitend durch entsprechende Bildüberschriften und -kommentare; mit Errichtung der Mauer auch durch Fotos, die solcher Kommentare nicht bedurften. Die Abbildung eines von mehreren "KZ"-Graffiti an der Mauer brachte den Vergleich 1963 auf dem Titelblatt des "Tagesspiegel" ins Bild. Im Folgejahr wurde eine fotografische Auschwitz-Anspielung gewählt, wie sie erst vor dem Hintergrund zunehmender publizistischer Präsenz der NS-Verbrechen in der Bundesrepublik angesichts der bevorstehenden Frankfurter Auschwitzprozesse "lesbar" geworden war.

Vom Stacheldraht zur Steinmauer

"Der Osten handelt. Der Westen tut NICHTS!", lautete die empörte Schlagzeile der mit einem Stacheldraht-Ornament gestalteten Titelseite der "Bild"-Zeitung vom 16. August 1961. Die SED-Presse frohlockte genau darüber. Den prompt folgenden Ausbau der Grenzanlagen setzte sie jedoch nicht ins Bild. Stattdessen dienten Szenen von Grenzkontrollen als visueller Ausweis triumphal vorgetragener Souveränität. Insofern ersetzten auch hier Bilder von Menschen und ihren Handlungen die Darstellung der Wehranlagen. Lediglich im November 1961 bebilderte die SED-Presse die Errichtung einer Betonmauer am Brandenburger Tor unter der Überschrift: "Provokateuren handfeste Antwort". Dass sie ihre eingesperrte Leserschaft so unmittelbar mit Bildern der Mauer konfrontierte, sollte jedoch eine Ausnahme bleiben, und die Bilder lassen die Grenzanlagen schematisch-unkonkret erscheinen. In West-Berliner Zeitungen dagegen war ihr Ausbau ein regelmäßiger Anlass, die Mauer bildjournalistisch in Erinnerung zu rufen. Insbesondere 1961 wurden dabei auch Repräsentanten der Bundesregierung und damit zumindest symbolische Handlungsmacht ins Bild gesetzt.

Fortschreiben der Bildmotive vom August 1961:
Anklage versus Dank

Auf die typischen Bildmotive vom August und September 1961 wurde auch in späteren Jahren immer wieder zurückgegriffen. Dabei repräsentierten in der West-Berliner Presse vor allem Aufnahmen von 1961 die Mauer-Anklage durch die Darstellung ihrer trennenden Wirkung, und anlässlich der Jahrestage des Mauerbaus finden sich seltener Abbildungen der jeweils aktuellen Grenz-Situation.

In der SED-Presse wurde dagegen das Motiv der dankbaren Gemeinschaft auch mit aktuellen Aufnahmen inszeniert. Dabei wurde auf die besondere Rolle der Kampfgruppen Bezug genommen: Der bewaffnete Einsatz der Soldaten an der Grenze wurde als Erfüllung eines historischen Auftrags dargestellt, der durch die Kampfgruppen als "Volkswille" stilisiert wurde. Diese Deutung bedienten beispielsweise Fotos von ehemaligen Kampfgruppenangehörigen beim Besuch an der Grenze im Gespräch mit Soldaten oder die Gegenüberstellung der DDR-Bildikone des "Antifaschistischen Schutzwalls" mit aktuellen Aufnahmen einer analogen Reihe von Grenzsoldaten. Rituale wie die Verleihung von Auszeichnungen und die visuell prominente Beteiligung von Kampfgruppen an den Paraden anlässlich der Mauerbau-Jahrestage machten es möglich, die zentrale Rolle der Kampfgruppen im DDR-Bildprogramm zur Grenze zu aktualisieren. Außerdem avancierte auf diese Weise die Geste des Winkens zu einem festen ikonografischen Bestandteil, der – konträr zum Winken über die Mauer hinweg in den westlichen Bilder – den vermeintlich Gemeinschaft stiftenden Charakter der Grenze bekräftigen sollte.

Anlässe

Alljährlich war der 13. August in der Presse in Ost und West der hervorragende, aber nicht der einzige feststehende Anlass, um die geschlossene Grenze bildlich zu thematisieren. Weihnachten und Silvester bildeten einen weiteren "Jour fixe" der Grenz-Darstellungen. Aufnahmen von Weihnachtsbäumen an den Sektorengrenzen begleiteten bis in die Siebzigerjahre in der West-Berliner Presse Kommentare von Journalisten und Annoncen des Berliner Senats, die den gesamt-deutschen, Einheit stiftenden Charakter des Weihnachtsfest betonten.

In der SED-Presse dagegen sollten fast alljährlich Bilder von Grenzsoldaten, die das Weihnachtsfest mit der Kleinfamilie dem Dienst an der großen sozialistischen Familie opferten, und Szenen der Übergabe von Geschenken an die Soldaten die Kompatibilität der geschlossenen Grenze mit dem "Fest der Familie" demonstrieren.

Ein ganz anderer regelmäßiger Anlass der Publikation von Fotos der Grenze war der Besuch von Staatsgästen. In Ost und West gehörten Besichtigungen zum Programm. Das gleiche Ritual diente dabei einerseits der Anklage und andererseits der Rechtfertigung. Dem folgte auch die Visualisierung: Westliche Aufnahmen der Grenz-Besichtigungen waren stets so gestaltet, dass der Bildbetrachter dem Blick der hohen Gäste in den Todesstreifen folgen konnte. DDR-Staatsbesucher dagegen wurden fast immer frontal vor dem Brandenburger Tor abgelichtet. Dass Elemente der Grenzanlagen wie ein Wachturm mit ins Bild kamen, war eine Ausnahme. Den Adressaten dieser Bilder wurde damit die internationale "Vorzeigbarkeit" der Grenzanlagen, die sie einsperrten, demonstriert, und zugleich deren konkreter Anblick weitgehend vorenthalten.

Die tödliche Grenze im Bild:
Mauer-Opfer und Grenzregime-Helden

Die semantischen und ikonografischen Bezüge der Mauer-Visualisierungen in West und Ost sind mehrschichtig und lassen sich nicht als einliniger Aktions-Reaktions-Zusammenhang erklären. Hinsichtlich der Darstellungen von Todesfällen an der Grenze jedoch reagierte die SED-Propaganda gezielt auf Anklage und Gedenken in den westlichen Medien.

In diesen erlangten neben dem Foto des erfolgreichen "Sprungs in die Freiheit" von Conrad Schumann Bilder der gescheiterten Flucht von Peter Fechter eine herausragende Bedeutung. Der Anblick des dicht neben der Mauer zusammengesackten Körpers verband sich mit dem Wissen um seine Hilferufe, sein qualvolles Sterben und die Ohnmacht der Zeugen. Die Aufnahme vom Wegtragen des leblosen Körpers rührte an eine durch Jahrhunderte überlieferte, längst nicht mehr nur christlich besetzte Ikonografie des Opfers und des Toten-Gedenkens. Die Fotos von Peter Fechters Sterben, von denen eines unlängst in die UNESCO-Liste "Memory of the World" (das Weltdokumentenerbe) aufgenommen wurde, dienten als visuelle Stellvertreter für die Schicksale der jährlich steigenden Zahl von Mauertoten.

Die offiziellen Gedenkrituale konzentrierten sich auf zwei Orte, die auch durch die fotografische Dokumentation einen besonderen Platz in der Mauer-Erinnerung einnahmen: Neben der Peter-Fechter-Gedenkstätte in der Zimmerstraße war dies die Bernauer Straße. Dort, von wo verschiedene Aufnahmen geglückter "Sprünge in die Freiheit" um die Welt gingen, war noch vor dem Schießbefehl mit Ida Siekmann nach ihrem tödlich endenden Sprung aus einem Fenster das erste Maueropfer zu beklagen gewesen. Neben dem Gedenkkreuz für sie waren bald auch Kreuze für weitere Opfer errichtet worden.

Die SED versuchte, "ihre" Mauertoten visuell und rituell dagegen zu setzen. Die an der Grenze zu Tode gekommenen Soldaten und Polizisten wurden unterschiedslos, konkrete Todesumstände verwischend bis verfälschend, als Mord-Opfer westlicher Heimtücke dargestellt. Zugleich wurden sie als Helden stilisiert, etwa durch militärisches Zeremoniell bei Beisetzungen und Gedenk-Akten und die Wortwahl, sie seien wie Kriegshelden an einer Front "gefallen". Obwohl Informationen über Alter und Beruf scheinbar individualisierten, war das Gedenken unkonkret und unspezifisch. Die Visualisierung trug dazu wesentlich bei: Gleichförmige, in Trauerrand eingefasste Reihen von Porträtaufnahmen wurden alljährlich mit Bildern von Kranzniederlegungen kombiniert. Bilder dieser Rituale ließen ebenso wenig wie die Gestaltung der Gedenkorte – von zentraler Bedeutung war die Reinhold-Huhn-Gedenkstätte, die sich nur wenige Dutzend Meter entfernt von der Peter-Fechter-Gedenkstätte an der Grenze zwischen Berlin-Kreuzberg und Berlin-Mitte befand – einen Unterschied zum allerorten in der DDR ähnlich gestalteten Gedenken an "Opfer des Faschismus" erkennen.

"Die tote Fläche wirkungsvoll im Bild":
Private Foto-Wanderungen durch Berlin

Allenfalls angerissen werden kann hier das reizvolle Feld der privaten Mauer-Aufnahmen. Sie entstanden in Ost und West unter radikal verschiedenen Bedingungen, zu denen nicht nur das Fotografierverbot von Ostseite gehörte. Im Resultat gibt es weitaus mehr private Mauer-Aufnahmen von Westseite, wobei Menge indes nicht mit Vielfalt zu verwechseln ist.

Als Teil 21 der Reihe "Kursus: Fotowanderung durch Berlin" publizierte die "Berliner Morgenpost" 1983 Tipps für Mauer-Aufnahmen. Betroffenheit wird dabei als erwünschte Bildwirkung vorausgesetzt. Die Anleitung definiert Betroffenheit zugleich als ein Erzeugnis, das durch die technisch sichere Handhabe von Klischees verfügbar wird: "Das erste Bild von der Mauer an der Bernauer Straße sollte man von der Plattform ... aufnehmen ... Die Kamera etwas neigen, um die tote Fläche wirkungsvoll ins Bild zu bekommen.

Weiter Richtung Brunnenstraße. Zuvor jedoch ein Bild von einer der vielen Erinnerungsstätten für die Toten an der Mauer. Gehen Sie möglichst nahe heran, um Pfähle, Stacheldraht und Inschrift im Foto festzuhalten ... Zu allen Mauerbildern einige grundsätzliche Bemerkungen: Am besten bei bedecktem Himmel aufnehmen, um das Triste besonders herauszubringen. Wirkungsvoll sind Fotos im Winter ... Zum Abschluss noch einige Bilder von Graffitis (Sprüchen), die auf die Betonplatten der Mauer gesprüht wurden." Damit wird private Fotografie auf die Nachahmung vorgeprägter Bildmuster durch den geschulten Laien reduziert. Das Wagnis, sich der Mauer als Bildobjekt und zugleich als Repressionsdrohung mit einer "Foto-Wanderung" zu stellen, unternahmen in der DDR nur wenige. Zu ihnen gehörte der Fotograf Dietmar Riemann.
Er hatte 1986 einen Ausreiseantrag gestellt und führte über den amtlich hinausgezögerten Aufbruch ein Tagebuch, das eine Art fotografisch kommentiertes DDR-Resümee darstellt. Die Mauer gehörte zwingend dazu; Riemann integrierte sie in eine Foto-Serie namens "Wände, Mauern, Zäune – und andere Begrenzungen."

Für die Aufnahmen hatte er sich eigens eine sehr kleine Kamera aus dem Westen besorgen lassen. Dennoch wird der Fotograf unterwegs an der Grenze zwischen Berlin-Kreuzberg und Berlin-Mitte zum Gejagten; er flüchtet zwischen schnellen Bild-Schüssen vor Uniformierten und vor auffällig unauffälligen Herren in Zivil, muss sich verstecken, springt auf einen Bus auf, und lauert ständig, ob er nicht beobachtet wird.

Die S-Bahn, die auf dem Weg von der Station Schönhauser Allee nach Berlin-Pankow zwischen verschiedenen Staffelungen von Mauern hindurchrast, bietet die Gelegenheit größter Mauer-Nähe. Ungefährlich ist das Fotografieren nur am Brandenburger Tor, wo Beobachter kaum beurteilen können, ob ein Fotograf die touristisch-sozialistisch vereinnahmte Sehenswürdigkeit ablichtet oder ob er sich für den weißen Streifen am nahen Horizont hinter und neben dem Tor interessiert.

Es sind die Details, die das Interesse verraten. Die Menschenleere und der prominent abgelichtete Zaun lassen keine Zweifel darüber, dass es in Riemanns Foto nicht um das Brandenburger Tor als Touristenattraktion geht. Abbildungen des Brandenburger Tors in der SED-Propaganda lassen dagegen trotz größerer Nähe die Sperranlagen beiläufig erscheinen. So offenbart sich die Bedeutung der heimlich aufgenommenen Mauer-Bilder aus der DDR wesentlich aus dem Kontrast zur SED-Propaganda.

Explizit machte das Harald Hauswald mit einer Reihe von Fotomontagen, die er später erst in seiner Stasi-Akte wiederfinden sollte. Er schoss mehrere Bilder der sogenannten Hinterlandmauer, die den Todesstreifen Richtung Ost-Berlin abschloss. In einem Beispiel montierte er eine Aufnahme des Slogans "Partei, wir danken Dir" auf das Bild der Mauer. In einem anderen ließ er Erich Honecker über die Mauer winken – ein subversives Aufgreifen des ikonografischen Elements des dankbaren Zuwinkens aus dem SED-Bildprogramm. Zugleich lädt die Bildmontage zur Reflexion über die Mauer als dem eigentlichen Podest von Honeckers Macht ein. Als Hauswald Anfang der Achtzigerjahre den Platz vor dem Brandenburger Tor aufnahm, nutzte er andere Mittel als Riemann, um den Mauer-Bezug des Ortes darzustellen. Bei Hauswald sind es Blickrichtung und -höhe der Personen im Bild, die auch den Blick des Bildbetrachters auf den Mauerstreifen zwischen den Säulen des Tores lenken. Indem er außerdem einen unförmigen Betonklotz, in den Blumen gepflanzt waren, klobig in den Vordergrund rückt, macht er auf die Funktion dieses "Blumenkastens" als Sperrobjekt im Vorfeld der Mauer aufmerksam. Das Wissen, dass die abgebildeten Personen auf eine Allee und einen Park blicken, die für sie unerreichbar sind, macht aus dem Foto ein Bild der Sehnsucht.

Ob die Männer auf dem Foto Erik-Jan Ouwerkerks von einer der Plattformen auf Westseite nach Ost-Berlin mit einer Hoffnung schauen, erscheint ungleich ungewisser. Der Fotograf jedoch, der als Niederländer in Berlin die fotografische Auseinandersetzung mit der Mauer eher suchte als viele seiner deutschen Kollegen, setzte mit dem Graffito und dem Hinüberschauen nach Ost-Berlin 1988 die Hoffnung auf ein Ende der gewaltsamen Teilung der Stadt ins Bild.

aus: Deutschland Archiv 7/2011