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kulturelle Bildung

13.12.2010 | Von:
Andreas Joh. Wiesand

Kultur- oder Kreativwirtschaft: Was ist das eigentlich?

"Kulturwirtschaft" oder "Creative Industries"?

Hätten wir es nur mit Richard Florida zu tun, könnten wir vielleicht zur Tagesordnung übergehen. Doch so einfach ist es nicht: Inzwischen gibt es nämlich eine wahre Flut unterschiedlicher Konzepte und Begrifflichkeiten. Sie wurde vor über einem Jahrzehnt vor allem durch einen Schlüsselbegriff ausgelöst, der im Rahmen der Wahlkampfstrategie der britischen Labour Partei eine wichtige Rolle spielte und nach ihrer Regierungsübernahme in eine Studie mündete, das "Creative Industries Mapping Document".[7] Dieses Dokument inspirierte die Phantasie vieler weiterer Administratoren und Wissenschaftler und stellte bisher gebräuchliche Termini wie den der "Kulturwirtschaft" oder der "Kulturgüter" in Frage, führte allerdings nicht zu einer allseits akzeptierten Definition. Zahlreiche Berichte, Konferenzen und kulturökonomische Strategien aus dem letzten Jahrzehnt lassen vielmehr drei unterschiedliche Tendenzen erkennen, hier mit einigen Stichworten markiert:

1. Kulturwirtschaftliche Konzepte (konzentriert auf die private Kultur- und Medienwirtschaft, einschl. selbständige Künstler/-innen, Designer/-innen und Architekten/Architektinnen, teilweise – etwa in Frankreich – aber nur auf bestimmte "industrielle" Teilsektoren), Beispiele sind:
  • "Kulturwirtschaft" / "Culture Economy" (z.B. 5 Kulturwirtschaftsberichte in NRW, 1991-2007; einige andere Bundesländer in Deutschland; Schweiz 2003);
  • "Kulturindustrie" / "Industries Culturelles" (Studien der EU und in Frankreich 2006; Konferenz Istanbul 2007; European Forum on Cultural Industries, Barcelona 2010);
  • "Cultural Products and Services Industry" (Studie von EUCLID für die EU 2003);
  • "Show Business" (traditioneller, bis heute genutzter Begriff in den USA).
2. "Creative Industries"-Konzepte (trotz des Begriffs "industries", der im Englischen eher als Branche oder Tätigkeitsbereich verstanden wird, meist sowohl auf privatwirtschaftliche wie auf wichtige öffentliche Kultur- und Medienbetriebe und darüber hinaus oft auch auf Sektoren bezogen, die überwiegend nicht im Kultur- und Medienbereich produzieren, z.B. Software-Produktion), Beispiele sind:
  • "(Culture and) Creative Industries" – unzureichend verdeutscht als "Kultur- und Kreativwirtschaft" (z.B. Konzept und statistische Berichte UK 1998-2005; Österreich 2000, 2006 und 2008; Studie von KEA 2006; Initiative Kultur- und Kreativwirtschaft der dt. Bundesregierung 2007; Grünbuch - Erschließung des Potenzials der Kultur- und Kreativindustrien der EU-Kommission 2010);
  • "Creative Clusters" (zentrale jährliche Konferenz in UK);
  • "Creative Economy" (John Howkins 2001; Creative Economy Report der UNCTAD 2008)
  • "Copyright Industries" (z.B. Reports in den USA 2000, Singapur 2004);
  • "Knowledge Economy" (z.B. Berichte Kanada 1997/2005; Finnland 2006; Verwandschaft zu Richard Florida's Theorie der "Creative Class", 2001).
3. Differenzierte oder "hybride" Konzepte (alternative Modellbildungen und Kombinationen sowie statistische Kategorien, i.d.R. auf den Kultur- und Medienbereich im weiteren Sinne sowie Design bezogen), Beispiele sind:
  • "Experience Industry" (Berichte Schweden 2003/2008 – konsumentenorientiertes Konzept);
  • "Creative Capital" (Konferenz Amsterdam 2005; Bericht Dänemark 2006);
  • "Cultural Goods" (traditionelle, teilweise noch in der Statistik verwendete Bezeichung der UNESCO);
  • "Kreativsektor" / "Creative Sector" (z. B. UNESCO-Konferenz an der University of Austin/USA 2003; Studien für die Europ. Kulturstiftung, 2005 und die EU-Kommission 2008);
  • "Cultural & Creative Sector" (Konferenz der portugiesischen EU-Präsidentschaft, Lissabon 2007).
Nachdem sich hinter solchen Begriffen zum Teil sehr unterschiedliche Konzepte verbergen, überrascht es vielleicht, dass am Ende doch so etwas wie ein Konsens möglich sein könnte, über den noch zu reden ist.

Akademische und politische Hypotheken

Eine verständige Debatte über Definitionen und Begrifflichkeiten im Verhältnis Kultur und Wirtschaft konnte sich in Deutschland und in anderen Teilen Europas vor allem deshalb nur unzureichend und erst spät entwickeln, weil die wirtschaftlichen und arbeitsmarktpolitischen Aspekte des Kultursektors über Jahrzehnte unterschätzt bzw. ignoriert wurden. Das erklärt sich auch daraus, dass in der europäischen akademischen Tradition Wirtschafts- und Kultursphären meist getrennt voneinander gesehen wurden - und diese Trennung lässt sich in den Geistes- und Sozialwissenschaften bis in die letzten Jahrzehnte nachweisen, etwa bei Pierre Bourdieu oder Jürgen Habermas.[8] Auch die von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer schon in den späten 40er-Jahren des letzten Jahrhunderts formulierten Thesen zur "Kulturindustrie", wonach die intellektuelle oder ästhetische Produktion zunehmend Maßstäbe des industriellen Warenverkehrs übernimmt und entsprechend gesellschaftliche Befindlichkeiten beeinflusst, förderten und fördern weiterhin eher ein Abwehrverhalten gegenüber stärker integrierten Kulturmodellen, denen gerne die Nähe zu schnödem Kommerz vorgehalten wird.[9]

Generell ist wohl zu sagen, dass die Empirie in dieser Art der Kulturerforschung etwas zu kurz kommt. Vielleicht wäre sonst früher aufgefallen, dass weite Teile des Kulturbetriebs schon seit jeher in privatwirtschaftlicher Form organisiert waren, so etwa das Verlagswesen; davon, dass dies zum Beispiel Vertreter der "Kritischen Theorie" daran gehindert hätte, ihre Thesen zu publizieren, ist nichts bekannt.

Das Ökonomische wurde also lange der Ökonomie überlassen, die ihrerseits die Kultur als Interessenfeld relativ spät entdeckte.[10] Selbst in den USA wurden "Kulturmanagement"-Studiengänge erst seit den 70er-Jahren populär, in Europa sogar erst gut ein Jahrzehnt später. Heute hat sich die Kulturökonomik zu einer Spezialdisziplin entwickelt, die zwar an Einfluss gewinnt, der es aber nur in Ausnahmefällen gelingt, künstlerische oder kulturpolitische Maßstäbe in ihre Konzepte zu integrieren.[11]

In der Kulturpolitik zeigen sich ebenfalls deutliche Engführungen: Obwohl das Kultursponsoring in den meisten europäischen Ländern statistisch kaum ins Gewicht fällt, wird auf das Thema "Kultur (und) Wirtschaft" oft reflexartig mit der Frage reagiert, durch welche Maßnahmen vielleicht mehr private "Sponsoren" für die Kunst und vor allem für (öffentliche) Kulturinstitutionen zu gewinnen seien, denen – nicht erst seit der globalen Finanzkrise 2008 – die gewohnten Förderetats abhanden kommen. Andererseits konzentrieren sich Diskussionen über die Kulturfinanzierung bei uns nach wie vor auf die staatlichen und kommunalen Haushalte, deren Dimensionen meist überschätzt werden.

Die Unverhältnismäßigkeit solcher Debatten wird gerade am Beispiel Deutschland augenfällig: Zwar ist kaum zu übersehen, dass wir zum Beispiel das weltweit größte System voll ausgestatteter öffentlicher Theater und Opernhäuser mit jährlichen Fixkosten von über zwei Milliarden Euro unterhalten. Dennoch sind auch hierzulande, bleibt man einmal bei rein finanziellen Maßstäben, die primär durch Konsum generierten Umsätze der privaten Kulturwirtschaft weit bedeutender als die öffentlichen Kulturausgaben. Mit 2009 rund 90 Milliarden Euro (Kultur- und Medienmarkt) bzw. über 130 Mrd. Euro (Definition der "Kultur- und Kreativwirtschaft" des Bundeswirtschaftsministeriums, einschl. Werbung und Software-Industrie) [12] übertreffen sie die Gesamthöhe der öffentlichen Kulturausgaben um weit mehr als das Zehnfache und Privatspenden oder Erträge des Kultursponsoring sogar um das Hundertfache.

Fußnoten

7.
Vgl. Department for Culture, Media and Sport, Creative Industries Mapping Document, London 1998.
8.
Vgl. Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Cambridge 1993; Jürgen Habermas, Erkenntnis und Interesse, Frankfurt/M. 1988.
9.
Vgl. Heinz Steinert, Kulturindustrie, Münster 1998; ähnlich auch Therese Kaufmann und Gerald Raunig, Europäische Kulturpolitiken vorausdenken, Wien 2002 (http://www.eipcp.net/policies/text/concept_de. htm), die im "Hype der 'Creative Industries' eine Tendenz" erkennen, nach der ökonomische Interessen "das kritische, partizipatorische und politische Potenzial kultureller Inhalte" verdrängen.
10.
In Untersuchungen des Zentrums für Kulturforschung wurden allerdings schon früh Querverbindungen zwischen Kunst oder Literatur und ökonomischen Instanzen der (Re-)Produktion und Vermittlung herausgearbeitet, vgl. etwa Karla Fohrbeck/Andreas Joh. Wiesand, Der Autorenreport, Reinbek 1972, aus der Arbeit des ERICarts-Instituts auch Danielle Cliche/Ritva Mitchell/Andreas Joh. Wiesand, Creative Europe, Bonn 2002.
11.
Eine solche Ausnahme ist etwa der australische Ökonom David Throsby, Economics and Culture, Cambridge 2001 und The Economics of Cultural Policy, Cambridge 2010.
12.
Vgl. die differenzierte statistische Bestandsaufnahme von Michael Söndermann in BMWi/Initiative Kultur- und Kreativwirtschaft (Hrsg.), Monitoring zu ausgewählten wirtschaftlichen Eckdaten der Kultur- und Kreativwirtschaft 2009, Forschungsbericht Nr. 598, Stand: Juli 2010 (http://www.kultur-kreativ-wirtschaft.de).

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