Beleuchteter Reichstag

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29.11.2012 | Von:
Peer Pasternack

Künstlerische Stadtraumaufwertung als pädagogische Politik

Die künstlerische Bewirtschaftung des Ideenhaushalts Halle-Neustadts

2.3. Konflikte

Konflikte gab es nicht in, sondern allenfalls über die Halle-Neustadt-Kunst. Sie bezogen sich vornehmlich darauf, ob die künstlerische Ausstattung eher den städtebaulichen Gehalt steigern oder ihn lediglich ornamentieren, also die etwas spröde Plattenbauästhetik aufhübschen sollte.[14]

Bereits 1967 hatten Architekten "vielen der nachträglich an- oder eingebrachten Kunstwerke" einen "Charakter des Austauschbaren" attestiert und gefordert: "Das Kunstwerk im Städtischen Raum, am Äußeren oder im Inneren eines Gebäudes muss neben seiner ideologischen auch wieder eine raumgestaltende Funktion erhalten."[15] Ähnlich der Oberbürgermeister: "Sehr unbefriedigend ist noch … die ganze Kunst am Bau. Zwar gibt es schon einiges, aber das präsentiert sich der Bevölkerung noch nicht recht. Vor allem wünsche ich mir, dass die Fassaden freundlicher gestaltet werden. Die verschiedenartigen Durchbruchelemente sind zwar ganz schön, aber in ihrer Wiederholung ergeben sie dennoch wieder Monotonie."[16]

Renau, Die vom Menschen beherrschten Kräfte von Natur und TechnikJosep (José) Renau Berenguer, Die vom Menschen beherrschten Kräfte von Natur und Technik, 1974, Wandbild (© Peer Pasternack)
Im Einzelfall scheute der Auftraggeber auch inhaltliche Auseinandersetzungen nicht, sofern ihm die künstlerischen Botschaften Zweifel zuließen. So gerieten etwa die drei Großwandgemälde, die der in der DDR lebende spanische Maler José Renau im Bildungszentrum realisierte, zum Gegenstand von Interventionen des Auftraggebers: Die ideologische Eindeutigkeit erschien ihm in den ersten Entwürfen noch unzulänglich. Renau hatte vier Bilder mit den Titeln "Ungebändigte Natur", "Vom Menschen beherrschte Natur", "Marsch der Jugend" und "Der in die Natur integrierte Mensch" entworfen. Dem Auftraggeber erschien "der Kontrast freier und beherrschter Naturgewalten offenbar zu unbedeutend".[17] "Eine gut durchdachte Einheit", so kritisierte Eva-Maria Thiele bereits damals in der offiziösen Zeitschrift "Bildende Kunst" diese Borniertheit, sei mit der Ablehnung zerstört worden.[18] Die Auftragstitel lauteten dann: "Einheit der Arbeiterklasse und Gründung der DDR", "Der Mensch – Beherrscher der Naturkräfte" und "Marsch der Jugend in die Zukunft". So wurden die entstandenen Bilder schließlich "Wände der Verheißung"[19] oder – drastischer – "Allegorien, die den globalen Endsieg des Sozialismus verherrlichen".[20]

Eine konkrete Auseinandersetzung über das zulässige Maß an Abstraktheit betraf etwa eine Durchgangsgestaltung am Block 10 (Willi Neubert, 1967). Dort wurden flächige Stahlbleche aus Industrieemaille nach Intervention der Kulturabteilung des SED-Zentralkomitees wieder abgenommen. Ein neuer Entwurf des Künstlers in reliefartig-plastischer Gestaltung blieb zwar ebenso abstrakt, wurde gleichwohl akzeptiert: Diesen Platten "fehlte die Wirkung und der vermutete Anspruch eines abstrakten Bildes. Sie galten als bloße Dekoration".[21]

Wilfried Fitzenreiter, SchwimmerinWilfried Fitzenreiter, Schwimmerin, 1969, Halle-Neustädter Abguss (© Nachlass Fitzenreiter)
1969 war eine Plastik von Wilfried Fitzenreiter, "Schwimmerin", nach Bevölkerungsprotesten wieder abgebaut worden. Sie galt wohl als zu expressiv, doch die Unpopularität resultierte vor allem aus der Sockelhöhe von 2,20 Meter.[22] 1972 landete eine weitere "Schwimmerin", nun von Wieland Förster, kurz nach ihrer Aufstellung vor der Schwimmhalle im Bildungszentrum auf dem Schrottplatz. Auch sie galt als zu expressiv und wurde dadurch ein spätes Opfer des Formalismus-Verdikts.[23]

1989 missfiel dem Auftraggeber eine Figurengruppe von Klaus Friedrich Messerschmidt mit dem Titel "Reflexion, Geschichte", sodass sie nicht errichtet wurde: Vier Personen stehen mit dem Rücken zueinander und können offensichtlich wenig miteinander anfangen. Als die Plastik dann im Jahr 2000 doch noch aufgestellt wurde, bedang sich der Künstler aus, sie nunmehr an den Füßen hängend, also verkehrt herum zu präsentieren.

Im Einzelfall gelang es auch einzelnen Künstlern, die Vorgaben erfolgreich zu unterlaufen. Das Rahmenthema "Die Rolle der Chemieindustrie für den wissenschaftlich-technischen Fortschritt" beispielsweise füllte Martin Wetzel 1968 mit einem "Alchimistenbrunnen".[24]
Martin Wetzel, AlchimistenbrunnenMartin Wetzel, Alchimistenbrunnen, 1968 (© Herbert Lachmann)
Rosemarie und Werner Rataiczyk schufen 1977 ein Gobelin "Die lernende Frau", das wenig Optimismus versprüht: Die Frau, die nun auch noch lernen soll oder möchte, ist zerrissen in der Rollenkomplexität, die sich aus der modernen Anforderungsvielfalt ergibt. Mit "Rufen und Hören" gelangte 1989 im Stadtzentrum eine Doppelplastik von Wolfgang Dreysse zur Aufstellung, die einen kritischen Kommentar zum Generationskonflikt darstellt.

Ein spezieller Aspekt der Wirkungen der Halle-Neustädter Kunstpolitik schließlich war, was von vornherein keine Wirkungschancen hatte. Für die eindrucksvollste künstlerische Auseinandersetzung mit Halle-Neustadt selbst fand sich nirgends ein Platz im öffentlichen Raum der Stadt: Uwe Pfeifer war durch den Zufall einer Wohnungszuweisung nach Halle-Neustadt gelangt, und ihm wurde die Stadt zu einem Dauersujet für Entfremdungsdarstellungen von klinischer Schönheit, die den Stadtkörper hyperrealistisch sezieren. In der DDR reüssierte er auf den Dresdner Kunstausstellungen, aber niemals in der Stadt, für die er eine ganz eigene Bildprogrammatik entwarf.[25] Wenn die Stadt selbst gemalt wurde, wurde dies nur goutiert, soweit die Darstellung ihrem offiziellen optimistischen Selbstbild entsprach. Häufig kam dies nicht vor. Meist war Halle-Neustadt allein bei Laienkünstlern in den Volkskunstzirkeln ein interesseweckendes Motiv.[26]

2.4. Wirkungen

Aktivierende Wirkungen, so sie ernsthaft erwartet worden waren, gingen von den Werken allerdings wohl kaum aus: "Der vergrößerte 'Freizeitfonds' wurde nicht etwa in das Studium marxistischer Klassiker investiert, sondern vor dem Fernseher, im Kleingarten oder mit der mühevollen Individualisierung der Plattenbauwohnungen verbracht."[27]

Ein Kunstführer, 1982 vom Rat der Stadt herausgegeben, formulierte die Rolle der Kunst im öffentlichen Raum denn auch wesentlich vorsichtiger: Es ginge um "die Kraft der Kunst zur Freisetzung von Phantasie" und darum, "wie durch die Begegnung mit Kunst ein freies geistiges Spiel in Gang gesetzt werden kann".[28] Bemerkenswert ist zwar, dass die Publikation, in der die hier angesprochene geistige Freiheit argumentativ mobilisiert wird, den Titel "Im Gleichklang" trägt. Im Übrigen aber fielen die Ansprüche an die Kunstwirkung inzwischen offenbar deutlich nüchterner aus: Ästhetische Anregungen seien wichtig – "gerade in einer neuen Stadt, gebaut nach dem Prinzip strenger Sachlichkeit, in einer klar gegliederten, funktionalistischen Architektur, die wegen der Gleichförmigkeit ihrer Baustrukturen einer gewissen Eintönigkeit des optischen Erscheinungsbildes kaum entgeht". Umso dringlicher sei es, "dem Abstumpfen der Fähigkeit zum sinnlichen, gefühlsmäßigen Erleben der Umwelt" vorzubeugen. "Vielleicht empfände mancher dann noch ein bisschen mehr Stolz und innere Verbundenheit".[29]

Einen ideologischen Auftrag, eine agitatorische Funktion der Kunst entdeckt man hier – 1982 – nicht mehr. Zwischen den Zeilen lassen sich geradezu eine Sorge der Kommune "um die geistige Verfassung der EinwohnerInnenschaft" und deren mangelnde Identifikation mit der Stadt herauslesen.[30] Das schien 20 Jahre nach der Stadtgründung offenbar vordringlicher als die 'Vervollkommnung der sozialistischen Lebensweise'.

Im Übrigen fielen diese eher zurückhaltenden Äußerungen auch in einer Zeit, als die Intensivphase der künstlerischen Stadtraumversorgung zu Ende ging. In den 80er-Jahren kam es offenkundig zu einer Erschöpfung in den Bemühungen, den Stadtraum künstlerisch aufzuwerten. Dies entsprach der allgemeinen gesellschaftlichen Stimmungslage: Der utopische Überschuss, der von sukzessiven Verbesserungen der allgemeinen Lebensbedingungen in den 60er- und 70er-Jahren beglaubigt worden war, schien aufgebraucht – 1989 war er es dann endgültig.

Fußnoten

14.
Vgl. Bruno Hellmuth, Beirat für bildende Kunst und Baukunst, in: Bildende Kunst 14 (1966) 2, S. 98f; Siegbert Fliegel, Gedanken zur Qualität unserer Wohnumwelt – aus der Sicht eines Architekten, in: Bildende Kunst 23 (1975) 5, S. 210–215 (u. Abb. auf S. U2).
15.
Aus dem Beitrag der Architekten und Ingenieure zum VII. Parteitag der SED, Berlin 1967, in: Deutsche Architektur 16 (1967) 4, S. 207f.
16.
Walter Silberborth (Interview). Auf ein Wort, Herr Oberbürgermeister, in: Der Sonntag, Nr. 44, 1967, S. 3–5, hier 5.
17.
Herrmann Büchner, Die Entwicklung der Wandmalerei in der DDR, Diss. HU Berlin 1990, S. 84.
18.
Eva Maria Thiele, Neue Wandbilder von José Renau in Halle-Neustadt, in: Bildende Kunst 23 (1975) 5, S. 225–229, hier 228.
19.
Peter Guth, Wände der Verheißung. Zur Geschichte der architekturbezogenen Kunst in der DDR, Leipzig 1995.
20.
Holger Brülls, Sozialistische Allegorie und geliehene Modernität. José Renaus Wandbilder in Halle-Neustadt und die Monumentalmalerei der DDR, in: Mitteldeutsches Jb. f. Kultur und Geschichte 4 (1997), S. 163–184, hier 163.
21.
Wolfgang Hütt, Auftragsvergabe und Auftragskunst in Halle-Neustadt 1964–1972, in: Paul Kaiser/Karl-Siegbert Rehberg (Hg.), Enge und Vielfalt. Auftragskunst und Kunstförderung in der DDR, Hamburg 1999, S. 383–395, hier 391.
22.
Anja Jackes, Kunstwerke in den Außenbereichen von Halle-Neustadt. Eine Dokumentation zur Planung von architekturgebundener und -bezogener Kunst und das Beispiel WK I, unveröff. Mag.-arb., Institut für Kunstgeschichte, Univ. Halle-Wittenberg 2005, S. 48. – Die Plastik wurde später im Schwimmbad "Angersdorfer Teiche" neu aufgestellt.
23.
Hütt (Anm. 22), S. 391.
24.
Ebd., S. 393.
25.
Vgl. Wolfgang Büche (Hg.), Uwe Pfeifer. ZEITbalance, Halle (S.) 1997; Susanne Hebecker/Klaus Hebecker (Hg.), Uwe Pfeifer. Umbruch und Stille, Erfurt o. J. [2007].
26.
Vgl. Wir und unser Halle-Neustadt. 10 Jahre Halle-Neustadt im 25. Jahr der DDR 1974, Hg. Rat der Stadt Halle-Neustadt, Abt. Kultur, o. O. o. J. [Halle-Neustadt 1973]; Halle-Neustadt 1974, Hg. Rat der Stadt Halle-Neustadt, Halle-Neustadt o. J. [1974]; Fördermalzirkel Halle-Neustadt des Klubhauses des VEB Leuna-Werke "Walter Ulbricht" Außenstelle Halle-Neustadt, Grafik-Mappe "25 Jahre Halle-Neustadt im 40. Jahr der DDR", o. O. o. J. [Halle-Neustadt 1989].
27.
Henning Schulze, Wohnfabrik. Elemente der "sozialistischen Stadt" am Beispiel Halle-Neustadts, in: Phase 2. Zeitschrift gegen die Realität 35 (2010), S. 20–23, hier 22f.
28.
Im Gleichklang (Anm. 1), S. 3.
29.
Ebd.
30.
Henning Schulze, Topografie des Geisteslebens in der DDR zwischen 1960 und 1990. Das Beispiel Halle-Neustadt, unveröff. Mag.-arb., Historisches Seminar, Univ. Leipzig 2010, S. 72.

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