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Oktober 1989 als Schlüsseltag der Friedlichen Revolution Die Geschichte von "Kennzeichen D" Nachruf auf Reinhard Schult Leningrad: "Niemand ist vergessen" Verfolgung von Sinti und Roma Zuchthausaufarbeitung in der DDR - Cottbus Sowjetische Sonderhaftanstalten Tage der Ohnmacht "Emotionale Schockerlebnisse" Ein Neonazi aus der DDR Akten als Problem? Eine Behörde tritt ab Ostberlin und Chinas "Großer Sprung nach vorn" Matthias Domaschk - das abrupte Ende eines ungelebten Lebens Ein Wettbewerb für SchülerInnenzeitungen Totenschädel in Gotha Bürgerkomitees: Vom Aktionsbündnis zum Aufarbeitungsverein Westliche Leiharbeiter in der DDR Hohenzollern und Demokratie nach 1918 (I) Hohenzollern und Demokratie nach 1918 (II) Auf dem Weg zu einem freien Belarus? Erstes deutsch-deutsches Gipfeltreffen im Visier des BND Neue Ostpolitik und der Moskauer Vertrag Grenze der Volksrepublik Bulgarien Die Logistik der Repression Schwarzenberg-Mythos Verschwundene Parteifinanzen China, die Berlin- und die Deutschlandfrage 8. Mai – ein deutscher Feiertag? China und die DDR in den 1980ern 1989 und sein Stellenwert in der europäischen Erinnerung Stasi-Ende Die ungewisse Republik Spuren und Lehren des Kalten Kriegs Einheitsrhetorik und Teilungspolitik Schweigen brechen - Straftaten aufklären Welche Zukunft hat die DDR-Geschichte? Die Deutschen und der 8. Mai 1945 Jehovas Zeugen und die DDR-Erinnerungspolitik Generation 1989 und deutsch-deutsche Vergangenheit Reformationsjubiläen während deutscher Teilung 25 Jahre Stasi-Unterlagen-Gesetz Kirchliche Vergangenheitspolitik in der Nachkriegszeit Zwischenbilanz Aufarbeitung der DDR-Heimerziehung Der Umgang mit politischen Denkmälern der DDR Richard von Weizsäckers Rede zum Kriegsende 1985 Die Sowjetunion nach Holocaust und Krieg Nationale Mahn- und Gedenkstätten der DDR Behörde des Bundesbeauftragten für die Stasi-Unterlagen Die Entmilitarisierung des Kriegstotengedenkens in der SBZ Heldenkult, Opfermythos und Aussöhnung Durchhalteparolen und Falschinformationen aus Peking Buchenwald und seine fragwürdige Nachgeschichte Grenzsicherung nach dem Mauerbau Einmal Beethoven-Haus und zurück Das Bild Walther Rathenaus in der DDR und der Bundesrepublik Alles nach Plan? Fünf Gedanken über Werner Schulz „Wie ein Film in Zeitlupe“ "Ich hatte Scheißangst" Ein Nazi flieht in die DDR Der 13. Februar 1945 im kollektiven Gedächtnis Dresdens Vor 50 Jahren im September: Zweimal Deutschland in der UNO Der Mann aus dem inneren Zirkel DDR-Vermögen auf Schweizer Konten Nicht nur Berlin Moskauer Hintergründe des 17. Juni Opfer einer "Massenpsychose"? Der Wolf und die sieben Geißlein Der Prager Frühling 1968 und die Deutschen Operativer Vorgang „Archivar“ 9. November 1989. Der Durchbruch 9. November 1918. „Die größte aller Revolutionen“? Der vielschichtige 9. November Biermann in meinem Leben Ein Wolf im Museum Entmutigung & Ermutigung. Drei Stimmen zu Biermann Spurenverwischer Kleinensee und Großensee Tod einer Schlüsselfigur Das besiegte Machtinstrument - die Stasi Anhaltende Vernebelung Die RAF in der DDR: Komplizen gegen den Kapitalismus Einem Selbstmord auf der Spur Druckfrisch Ehrlicher als die meisten Transformation und Deutsche Einheit Die sozialpsychologische Seite der Zukunft Zwölf Thesen zu Wirtschaftsumbau und Treuhandanstalt Die andere Geschichte der Umbruchjahre – alternative Ideen und Projekte 31 Jahre nach Rostock-Lichtenhagen Wiedervereinigt auf dem Rücken von Migranten und Migrantinnen? Film ohne Auftrag - Perspektiven, die ausgegrenzt und unterschlagen wurden Geheimdienste, „Zürcher Modell“ und „Länderspiel“ 50 Jahre Grundlagenvertrag Drei Kanzler und die DDR Populismus in Ost und West Akzeptanz der repräsentativen Demokratie in Ostdeutschland Zusammen in Feindseligkeit? Neuauflage "(Ost)Deutschlands Weg" Ostdeutsche Frakturen Welche Zukunft liegt in Halle? Anpassungsprozess der ostdeutschen Landwirtschaft Daniela Dahn: TAMTAM und TABU Wege, die wir gingen „Der Ort, aus dem ich komme, heißt Dunkeldeutschland” Unternehmerischer Habitus von Ostdeutschen Teuer erkauftes Alltagswissen Trotz allem im Zeitplan Revolution ohne souveränen historischen Träger Mehr Frauenrechte und Parität Lange Geschichte der „Wende“ Eine Generation nach der ersten freien Volkskammerwahl Unter ostdeutschen Dächern Die de Maizières: Arbeit für die Einheit Schulzeit während der „Wende” Deutschland – Namibia Im Gespräch: Bahr und Ensikat Gorbatschows Friedliche Revolution "Der Schlüssel lag bei uns" "Vereinigungsbedingte Inventur" "Es gab kein Drehbuch" "Mensch sein, Mensch bleiben" Antrag auf Staatsferne Alt im Westen - Neu im Osten Die Deutsche Zweiheit „Ein echtes Arbeitsparlament“ Corona zeigt gesellschaftliche Schwächen Widersprüchliche Vereinigungsbilanz Schule der Demokratie Warten auf das Abschlusszeugnis Brief an meine Enkel Putins Dienstausweis im Stasi-Archiv Preis der Einheit Glücksstunde mit Makeln Emotional aufgeladenes Parlament Geht alle Macht vom Volke aus? Deutschland einig Vaterland 2:2 gegen den Bundestag "Nicht förderungswürdig" Demokratie offen halten Standpunkte bewahren - trotz Brüchen Die ostdeutsche Erfahrung Kaum Posten für den Osten Braune Wurzeln Wer beherrscht den Osten „Nicht mehr mitspielen zu dürfen, ist hart.“ Ein Ost-West-Dialog in Briefen Stadtumbau Ost Ostdeutschland bei der Regierungsbildung 2017 Die neue Zweiklassengesellschaft DDR-Eishockey im Wiedervereinigungsprozess Die SPD (West) und die deutsche Einheit Die Runden Tische 1989/90 in der DDR Die Wandlung der VdgB zum Bauernverband 1990 Transatlantische Medienperspektiven auf die Treuhandanstalt Transformation ostdeutscher Genossenschaftsbanken Demografische Entwicklung in Deutschland seit 1990 Parteien und Parteienwettbewerb in West- und Ostdeutschland Hertha BSC und der 1. FC Union vor und nach 1990 25 Jahre nach der Wiedervereinigung Ostdeutsches Industriedesign im Transformationsprozess Wende und Vereinigung im deutschen Radsport Wende und Vereinigung im deutschen Radsport (II) Kuratorium für einen demokratisch verfassten Bund deutscher Länder Europäische Union als Voraussetzung für deutschen Gesamtstaat Welche Zukunft braucht Deutschlands Zukunftszentrum? Ein Plädoyer. (K)Einheit Wird der Osten unterdrückt? Die neue ostdeutsche Welle Die anderen Leben. Generationengespräche Ost "Westscham" Sichtweisen Die innere Einheit Wer beherrscht den Osten? Forschungsdefizite rechtsaußen Verpasste Chancen? Die gescheiterte DDR-Verfassung von 1989/90 Einladung: 75 Jahre Bundesrepublik Berlin – geteilte Stadt & Mauerfall Berliner Polizei-Einheit Die Mauer. 1961 bis 2023 The Wall: 1961-2021 - Part One The Wall: 1961-2021 - Part Two "Es geht nicht einfach um die Frage, ob Fußball gespielt wird" Mauerbau und Alltag in Westberlin Der Teilung auf der Spur Olympia wieder in Berlin? Der Mauerfall aus vielen Perspektiven Video der Maueröffnung am 9. November 1989 Die Mauer fiel nicht am 9. November Mauersturz statt Mauerfall Heimliche Mauerfotos von Ost-Berlin aus Ost-West-Kindheiten "Niemand hat die Absicht, die Menschenwürde anzutasten" Berlinförderung und Sozialer Wohnungsbau in der „Inselstadt“ Wie stellt der Klassenfeind die preußische Geschichte aus? 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Die Shoah und die DDR Umgang mit jüdischen Friedhöfen und Friedhofsschändungen, Teil I Umgang mit jüdischen Friedhöfen und Friedhofsschändungen, Teil II Israel im Schwarzen Kanal Der Nahostkonflikt in Kinder- und Jugendzeitschriften der DDR, I Der Nahostkonflikt in Kinder- und Jugendzeitschriften der DDR, II Das Israelbild der DDR und dessen Folgen Buchenwald und seine fragwürdige Nachgeschichte "Jüdisch & Links" von Wolfgang Herzberg Der patriarchalen Erinnerungskultur entrissen: Hertha Gordon-Walcher Jüdisch sein in Frankreich und in der DDR Frauen in der DDR (Die) Mütter der Gleichberechtigung in der DDR Sexismus unter gleichberechtigten Werktätigen Der Schwangerschaftsabbruch in der DDR Die Situation von lesbischen Frauen in der DDR Hauptamtliche Stasi-Mitarbeiterinnen Frauen im geteilten Deutschland „Schönheit für alle!“ 1989/90 - Friedliche Revolution und Deutsche Einheit Frauen in der Bürgerbewegung der DDR Die Wege zum 9. 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Die "Auskunftspersonen" der Stasi – Der Fall Saalfeld Geschlossene Venerologische Stationen und das MfS Jugendhilfe und Heimerziehung in der DDR Fraenkels "Doppelstaat" und die Aufarbeitung des SED-Unrechts "OV Puppe". Ein Stasi-Raubzug im Spielzeugland Verdeckte Waffendeals der DDR mit Syrien Alltag und Gesellschaft Die Situation von lesbischen Frauen in der DDR Ost-West Nachrichtenvergleiche Fußball mit und ohne Seele München 1972: Olympia-Streit um das „wahre Freundesland“ Afrikas Das religiöse Feld in Ostdeutschland Repräsentation Ostdeutschlands nach Wahl 2021 Die Transformation der DDR-Presse 1989/90 Das Elitendilemma im Osten "Affirmative Action" im Osten Ostdeutsche in den Eliten als Problem und Aufgabe Ostdeutsche Eliten und die Friedliche Revolution in der Diskussion Die Bundestagswahl 2021 in Ostdeutschland Deutsch-deutsche Umweltverhandlungen 1970–1990 Der Plan einer Rentnerkartei in der DDR "Es ist an der Zeit, zwei deutsche Mannschaften zu bilden" Deutsch-ausländische Ehen in der Bundesrepublik Verhandelte Grenzüberschreitungen Verpasste Chancen in der Umweltpolitik Der dritte Weg aus der DDR: Heirat ins Ausland Und nach Corona? Ein Laboratorium für Demokratie! 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Wege in die Opposition Politische Fremdbestimmung durch Gruppen Macht-Räume in der DDR Wirtschaftspläne im Politbüro 1989 "Macht-Räume in der DDR" Macht, Raum und Plattenbau in Nordost-Berlin Machträume und Eigen-Sinn der DDR-Gesellschaft Die "Eigenverantwortung" der örtlichen Organe der DDR Strategien und Grenzen der DDR-Erziehungsdiktatur Staatliche Einstufungspraxis bei Punk- und New-Wave-Bands Kommunalpolitische Kontroversen in der DDR (1965-1973) Schwarzwohnen 1968 – Ost und West Der Aufstand des 17. Juni 1953 Interview mit Roland Jahn Der 17. Juni 1953 und Europa Geschichtspolitische Aspekte des 17. Juni 17. Juni Augenzeugenbericht Kultur und Medien Einmal Beethoven-Haus und zurück Gedächtnis im Wandel? Der Aufbau des öffentlich-rechtlichen Rundfunks in Ostdeutschland Die Demokratisierung von Rundfunk und Fernsehen der DDR Die Stasi und die Hitler-Tagebücher Ein Nachruf auf Walter Kaufmann Die Tageszeitung »Neues Deutschland« vor und nach 1990 Wie ein Staat untergeht Objektgeschichte antifaschistischer Ausstellungen der DDR Reaktionen auf die Ausstrahlung der Fernsehserie „Holocaust“ „Mitteldeutschland“: ein Kampfausdruck? Gesundheitsaufklärung im Global Humanitarian Regime The British Press and the German Democratic Republic Kulturkontakte über den Eisernen Vorhang hinweg "Drei Staaten, zwei Nationen, ein Volk“ "Flugplatz, Mord und Prostitution" SED-Führung am Vorabend des "Kahlschlag"-Plenums Ende der Anfangsjahre - Deutsches Fernsehen in Ost und West "Wer nicht für uns ist, ist gegen uns. Es gibt keinen Dritten Weg" Frauenbild der Frauenpresse der DDR und der PCI Regionales Hörfunkprogramm der DDR DDR-Zeitungen und Staatssicherheit Eine Chronik von Jugendradio DT64 Die "neue Frau": Frauenbilder der SED und PCI (1944-1950) „Streitet, doch tut es hier“ Olympia in Moskau 1980 als Leistungsschau für den Sozialismus Lager nach 1945 Ukrainische Displaced Persons in Deutschland Jugendauffanglager Westertimke Das Notaufnahmelager Gießen Die Gedenkstätte und Museum Trutzhain Die Barackenstadt: Wolfsburg und seine Lager nach 1945 Die Aufnahmelager für West-Ost-Migranten Die Berliner Luftbrücke und das Problem der SBZ-Flucht 1948/49 Migration Fortbildungen als Entwicklungshilfe Einfluss von Erinnerungskulturen auf den Umgang mit Geflüchteten Friedland international? 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Zwischen den Bildern sehen Ambivalenzen der Zensur im DDR-Film

Cyril Buffet

/ 29 Minuten zu lesen

In welchem Ausmaß wurden nach 1945 Filme zensiert? Am Beispiel der DEFA-Spielfilmproduktionen in der DDR. Auch Angela Merkels Lieblingsfilm spielt dabei eine Rolle.

Heute ist gut Lachen über viele Schwierigkeiten, in der DDR einen Film zu drehen und die Zensur auszutricksen. Manches zeitkritische DEFA-Filmprojekt wurde erheblich erschwert, Drehbücher verschwanden unverarbeitet in der Ablage oder fertiggestellte Filme wurden verbannt. Oft ist das heute noch Gesprächsthema, wie hier im Mai 2013 bei einer Aufführung von "Paul und Paula" in der Deutschen Filmakademie mit der seinerzeitigen Bundeskanzlerin Angela Merkel. Sie war Ehrengast bei einem Filmgespräch über ihren "Lieblingsfilm" aus der DDR mit den beiden SchauspielerInnen Angelica Domröse und Winfried Glatzeder. Der DEFA-Streifen wurde 1973 von Heiner Carow gedreht und musste mehrere inhaltliche Zensurhürden nehmen. Eine nachfolgende Bühnenfassung von Paul und Paula wurde 1979 vor der Premiere abgesetzt. (© picture-alliance/dpa, Fabrizio Bensch)

Der ostdeutsche Regisseur Roland Gräf war der Meinung, dass Kunst in der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) immer durch Reibung erzeugt wurde. Und an Reibungen mangelte es nicht, insbesondere im Kino nicht, das mit einer strengen Zensur konfrontiert war.

1945 führten die vier Alliierten im besiegten Deutschland das Lizenzsystem für Medien und kulturelle Aktivitäten ein. Die Sowjetunion widmete dem Film besondere Aufmerksamkeit, da sie ihn für ein mächtiges Propagandamittel hielt, mit dem die Massen mobilisiert, die politische Herrschaft gesichert und eine sozialistische Gesellschaft geschmiedet werden konnte. Aus diesem Grund gründete die sowjetische Besatzungsmacht im Mai 1946 die DEFA (Deutsche Film Aktiengesellschaft). Von da an war das Kino im Osten eine Angelegenheit der höchsten Führungsinstanzen. In den 46 Jahren ihres Bestehens produzierte die ostdeutsche Filmgesellschaft DEFA 740 Spielfilme, 540 Fernsehfilme, 5.800 Dokumentarfilme und 820 Animationsfilme, die in unterschiedlichem Maße von dem unterschwelligen Kampf zwischen politischer Kontrolle und künstlerischem Schaffen zeugen.

Die Zensur erschien jedoch ambivalent. Sie war weder systematisch rigoros noch stringent ideologisch begründet. Sie gehorchte den Schwankungen der Politik und den Vorgaben einer zwar peniblen, aber auch unberechenbaren Bürokratie. Sie umfasste viele Aspekte und bediente sich verschiedener Methoden, von unscheinbar bis brutal, von hinterhältig bis kompromisslos, von lachhaft bis grausam: Die Zensoren griffen sowohl innerhalb als auch außerhalb des Studios ein und schrieben Dialoge um, strichen oder fügten Szenen hinzu, stoppten Dreharbeiten, schrieben diffamierende Pressekampagnen, ließen einen Film nur in einem abgelegenen Kino oder am späten Abend laufen oder verboten ihn sogar ganz.

Filmemacher und Drehbuchautoren wurden selten hart bestraft, da die DDR sie brauchte. Einige wenige wurden zwar von der DEFA entlassen und mussten sich einen anderen beruflichen Weg suchen. Aber die meisten, die den Zensorenzorn zu spüren bekommen hatten, wurden weiterhin vom Studio beschäftigt, auch wenn sie sich oft gedulden mussten, ehe sie einen neuen Film drehen durften. Gleichzeitig ließ die Zensur den Filmemachern einen gewissen Spielraum, den sie oft zu nutzen wussten, zumal sie im Laufe der Jahrzehnte lernten, sich mit ihr zu arrangieren.

Filmproduktion unter politischer Herrschaft

Die DEFA produzierte den ersten deutschen Film der Nachkriegszeit, Die Mörder sind unter uns (1946) von Wolfgang Staudte (1906-1984), der fünf Filme für dieses Studio drehte, bevor er sich endgültig in den Westen absetzte. Dieser erste Trümmerfilm, der ein großer Erfolg war, litt unter der gemäßigten Zensur der sowjetischen Behörden, die von Staudte verlangten, das Filmende abzuändern. Dass Deutsche sich selbst an Nazi-Verbrechern rächten, war in der UdSSR nicht erwünscht.

Zwei weitere Filme von Staudte erlitten ebenfalls Eingriffe der Zensur. Zum einen wurde Rotation (1949) gegen seinen Willen geändert: Die DEFA entfernte die Schlusszeile „Das ist die letzte Uniform, die du getragen hast“, da die DDR sich inzwischen eine eigene Streitkraft zulegte und antimilitaristische Töne nicht mehr angesagt waren. Der Untertan (1951) wiederum wurde wegen seines «Formalismus» kritisiert, aber dieses Meisterwerk wurde vor allem in der Bundesrepublik Deutschland angegriffen, wo es erst sechs Jahre später in einer gekürzten Fassung gezeigt wurde, die alle Parallelen zum aktuellen Geschehen eliminierte und mit einer Warnung vor der Fiktionalität der Hauptfigur versehen war. In der Tat herrschte nicht nur im Osten Zensur. Staudte selbst stieß beim Versuch, seine Projekte zu verwirklichen, in der Bundesrepublik auf zahlreiche Schwierigkeiten. Er war sehr starkem Druck sowohl vonseiten der Wirtschaft als auch der Regierung ausgesetzt.

In der Bundesrepublik prüfte ein interministerieller Ausschuss für Ost-West-Filmfragen von 1953 bis 1966 importierte Filme: Von insgesamt 3.180 Filmen wurden etwa 130 aus der DDR, der Tschechoslowakei und der UdSSR verboten, wie zum Beispiel Das tapfere Schneiderlein (Helmut Spiess, 1956), weil die DEFA das Grimmsche Märchen umgestaltet hatte: Der König wird nun vom Volk aus der Stadt vertrieben und das Schneiderlein auf den Thron gesetzt, das nicht mehr die Prinzessin, sondern eine Magd heiratet. Eine ähnliche revolutionäre Neuinterpretation erfuhr die Verfilmung der Oper Die lustigen Weiber von Windsor (Georg Wildhagen, 1950), die nun mit der Vertreibung des zügellosen Falstaffs durch die gesamten Dorfbewohner endete.

Im Osten wurde die Filmkontrolle also anfangs von der sowjetischen Verwaltung ausgeübt. Ab Ende 1947 übernahm die neue Sozialistische Einheitspartei (SED) einen immer größeren Anteil an der Überprüfung, bis sie schließlich bei der Gründung der DDR im Oktober 1949 die zentrale Rolle übernahm. Der Kulturminister, der Dichter Johannes R. Becher, bekräftigte später, dass der „Staat die Verpflichtung hat, das kulturelle Leben zu beeinflussen“.

Nicht zuletzt aus diesem Grund folgte die Überwachung von Filmen keinen klaren rechtlichen Regeln, sondern schwankenden politischen Vorgaben. So befasste sich eine Parteikommission speziell mit der DEFA, der eine dreifache Funktion zugewiesen wurde: Sie sollte den Antifaschismus als Gründungsmythos des ostdeutschen Staates verbreiten, zur Legitimation der politischen Macht beitragen und eine spezifische kulturelle Identität schaffen. Die SED schenkte dem Film besonders großes Interesse, wie es in einem streng vertraulichen Sitzungsprotokoll des Zentralkomitees im Mai 1949 hieß: „Die Partei betrachtete den Film als ein wichtiges Propagandamittel und hat sich um die DEFA mehr gekümmert als um eine andere kulturelle Institution“. Dies führte dazu, dass nur ein Fünftel der 4.600 Exposés, die dem Studio in Babelsberg vorgelegt wurden, verfilmt wurden.

Wie viel Freiraum hatten die Filmemacher, die vor allem als Propagandaträger fungierten, in diesem Kontext? In der Tat hatten sie eine ambivalente und komplexe Beziehung zu Staat und Partei. Ihre Einstellungen variierten von Mitläufertum und Anpassung bis hin zu Kritik und Rebellion. Im Allgemeinen waren sie bereit, Zugeständnisse zu machen und sich der politischen Zensur zu unterwerfen, und zwar aus einem ganz einfachen Grund: Wenn sie sich den offiziellen Anweisungen widersetzten, konnten sie ihren Beruf nicht ausüben, da die DEFA die einzige Produktionsfirma der DDR war. Außerdem übten sie Selbstzensur, da sie in der Regel die sozialistischen Ideale teilten und affektiv dem „Arbeiter- und Bauernstaat“ verbunden waren.

Da sie einen privilegierten Status genossen, fühlten sie sich mit einer wichtigen gesellschaftlichen Aufgabe betraut und schafften es, trotz Parteidrucks, bürokratischer Verfahren, ministerieller Anordnungen, Studioanweisungen und der Überwachung durch die Staatssicherheit (Stasi) eine persönliche Note in ihre Werke zu bringen. Es gelang ihnen zuweilen, den Dogmatismus und die offiziellen Vorschriften zu umgehen, indem sie neue Erzählmethoden und visuelle Verfahren entwickelten, eine distanzierte Montage, Anspielungen, ironische Musik und doppeldeutige Dialoge einsetzten. Deshalb produzierte die DEFA, obwohl sie dem Staat und der SED völlig unterworfen war, nicht nur standardisierte und sterile Propaganda-Spielfilme, sondern auch interessante, innovative Filme und sogar mehrere Meisterwerke.

Einerseits ein künstlerischer Freiraum, andererseits ein streng von Spitzeln und Zensoren überwachter Ort in der DDR: Blick auf die Produktionsstätten der DDR-Filmgesellschaft DEFA im September 1986 im Filmstudio Babelsberg in Potsdam-Babelsberg. Es gilt als eines der größten Filmstudios der Welt und das größte und älteste Filmstudio Deutschlands. Schon seit 1912 wurden hier zahlreiche Film- und Fernsehproduktionen produziert, im Dritten Reich unter der Zensur der Nazis, in der DDR zensiert durch SED und Stasi. (© picture-alliance, Chris Hoffmann)

Ein unklarer rechtlicher Rahmen

Wie das Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland verkündete auch die Verfassung der DDR von 1949: „Eine Pressezensur findet nicht statt“ (Artikel 9) und „Die Kunst, die Wissenschaft und ihre Lehre sind frei“ (Artikel 34). Der Begriff „Zensur“ verschwand sogar vollständig in der Revision der Verfassung von 1968. Da es offiziell keine Zensur gab, konnte es auch keine Kriterien dafür geben. Diese Ungenauigkeit führte zu Willkür, wie der ostdeutsche Humorist Peter Ensikat unterstrich: „Das besonders Perfide an der DDR-üblichen Zensur war, dass sie praktisch von jedem ‚wachsamen Genossen‘ geübt werden konnte. Und jeder Zensor musste Angst haben, einen Film, ein Buch oder Theaterstück durchgehen zu lassen, an dem ‚höheren Ortes‘ Anstoß genommen werden könnte. Zensoren lebten oft gefährlicher als wir ‚Künstler‘. Denn hatten sie einen feindlichen Zungenschlag überhört, wurden sie schnell ‚zur Bewährung in die Produktion‘ geschickt.“ Aus diesem Grund gingen die Zensoren oft mit äußerster Vorsicht vor. So wurde zum Beispiel eine Szene, in der gewagt wurde, einen betrunkenen Arbeiter zu zeigen – ein Mitglied der Familie Benthin (Slatan Dudow und Kurt Maetzig, 1950) –, prompt herausgeschnitten.

Die Zensur passte sich den Veränderungen der lokalen oder internationalen politischen Situation an: In Zeiten des „Tauwetters“ oder der „Entspannung“ wurde sie gelockert, in Zeiten der Krisen des Kalten Krieges wurde sie verschärft. Sie zeichnete sich auch durch einen starken Einfluss des „sozialistischen Realismus“ aus. Diese stalinistische Doktrin, die der DDR mehr als den anderen sowjetischen Satelliten aufgezwungen wurde, führte ebenfalls zu einer „großen Unsicherheit“, da laut Regisseur Richard Groschopp „niemand genau verstand, was sie bedeutete“. In dem Diptychon über den Kommunistenführer Ernst Thälmann (Kurt Maetzig, 1954-1955) trat die Zensur erneut auf, diesmal jedoch auf aktive Weise: SED-Chef Walter Ulbricht (1893-1973) kommentierte das Drehbuch selbst mit roter Tinte und verlangte, dass historisch falsche Szenen über Stalin hinzugefügt wurden.

Die beschleunigte Stalinisierung der DDR machte sich schnell bemerkbar. Falk Harnack (1913-1991), Regisseur von Das Beil von Wandsbek (1951), nach einem gleichnamigen Roman von Arnold Zweig (1887-1968), war das erste Opfer der Zensur. Die SED warf ihm vor, einen Schlachtermeister sympathisch zu machen, der sich bereit erklärte, kommunistische Widerstandskämpfer hinzurichten. Das Politbüro kritisierte diese Verfilmung scharf, die „nicht die Kämpfer der deutschen Arbeiterklasse zu den Haupthelden macht, sondern ihren Henker“.

Trotz dieser Vorbehalte wurde der Film im Mai 1951 in die Kinos gebracht, aber die Partei inszenierte eine Hetzkampagne, indem sie Briefe von angeblich empörten Zuschauern in der Presse veröffentlichte. Nach zwei Monaten wurde der Film aus dem Programm genommen. Er wurde später um 20 Minuten gekürzt und 1962 zum 75. Geburtstag Zweigs wieder gezeigt. Arnold Zweig wurde als einziger Autor im Abspann genannt, weil Harnack inzwischen in den Westen übergelaufen war. Das Verbot war Teil einer bewussten Politik. Es sendete ein Signal der Entschlossenheit: Niemand war vor dem Zorn der Partei sicher, auch nicht so prominente Persönlichkeiten wie Harnack, ein Widerstandskämpfer und ehemaliger künstlerischer Leiter der DEFA.

Infolge dieses Verbots intensivierte die SED ihre Kontrolle über die DEFA. Einerseits verurteilte sie jede andere künstlerische Richtung als den „sozialistischen Realismus“, wie Naturalismus, Neorealismus oder Expressionismus. Andererseits wurden zwei neue Zensurorgane eingerichtet, von denen das eine Drehbücher und das andere fertige Filme prüfte. Dieses doktrinäre und administrative Korsett führte zu einem Rückgang der Produktion: 1952 wurden nur sechs Filme produziert. Die Gründung des DDR-Kulturministeriums im Januar 1954 verstärkte die Belastung noch, indem sie den Zensurapparat aufspaltete – ein Zustand, der bis 1989 bestehen würde: Nun war eine Regierungsstelle für den Film zuständig, aber die Partei behielt immer noch die Vorherrschaft bei der Entscheidungsfindung. Innerhalb des Kulturministeriums gab es eine Hauptverwaltung, die sich speziell mit der Kontrolle der Filmproduktion befasste. Es handelte sich um die Hauptverwaltung Film (HV Film), die vom Zentralkomitee der SED beaufsichtigt wurde und deren erster Amtsinhaber der Ideologe Anton Ackermann war.

Unter diesen Bedingungen wurde die Herstellung eines Films zu einem immer längeren und mühsameren Prozess. Im Zentrum der ostdeutschen Filmproduktion stand die „Dramaturgie“. Dabei handelte es sich um die Literaturabteilung der DEFA, die gleichzeitig neue Projekte suchte und als Kreativwerkstatt und ideologische Kontrollinstanz und damit als Vorzensurstelle fungierte. Mindestens 80 Prozent der Filme gingen auf einen Vorschlag eines literarischen Beraters zurück, der in der Regel dazu neigte, schon veröffentlichte Texte aufgrund ihrer bereits erfolgten ideologischen Undebenklichkeit Absicherung zu bevorzugen.

Die Schreibphase eines Films durchlief mehrere Etappen, die jederzeit abgebrochen werden konnten. Erst wurde ein Drehbuch vom Leiter der Literaturabteilung inspiziert, der es dann dem Generaldirektor vorstellte, der es an die HV Film weiterleitete, die es der Fachabteilung der SED vorlegte. Das Projekt musste dann in den jährlichen Produktionsplan aufgenommen werden. Während der Dreharbeiten griff die Zensur in der Regel nicht ein, tauchte aber beim Schneiden und Mischen wieder auf. Das fertige Produkt musste die Genehmigung der Studioleitung und der Leitung der Hauptverwaltung erhalten, die über die Vertriebsbedingungen (Anzahl der Kopien, Werbebudget, Auswahl der Kinos ...) entschied und vor allem die begehrtesten Prädikate vergab, von denen die Höhe der Prämien für die Beteiligten des Films abhing. Diese Prämien waren nicht so sehr ein Anreiz für künstlerische Spitzenleistungen oder eine Belohnung für Publikumserfolg, sondern vielmehr ein Anreiz für ideologische Konformität und Gefälligkeit gegenüber dem staatlichen Auftraggeber.

Die Kulturoffensive von Bitterfeld

Stalins Tod und der Volksaufstand in Ostberlin im Juni 1953 bewirkten ein kurzes kulturelles Tauwetter. Nach den Unruhen in Polen und Ungarn 1956 verschärfte die SED jedoch die Zensur wieder und die im Juli 1958 abgehaltene 2. Filmkonferenz des Kulturministeriums und der DEFA verurteilte jede politische oder künstlerische Abweichung. Im Rahmen der von Ulbricht im Juli 1958 angekündigten Beschleunigung des Aufbaus des Sozialismus bereitete die SED unter der Bezeichnung „Bitterfelder Weg“ eine neue Kulturoffensive vor. Von den Künstlern und Künstlerinnen wurde erwartet, dass sie sich in die Arbeitswelt einbringen und sie repräsentieren. Der Einfluss der Partei innerhalb des Studios nahm zu. Die Zensur wurde verschärft, wieder immer komplizierter und bürokratischer. So geriet die DEFA Ende der 1950er Jahre in eine produktive, künstlerische und kommerzielle Krise.

Im Osten wie im Westen steckte der Teufel oft im Detail. Die Zensur nahm manchmal absurde Züge an, wie der Schriftsteller Günter Kunert ironisierte: „Leider ist es bei uns unmöglich geworden, eine simple Sentenz wie ‚Der Winter ist kalt‘ zu äußern, ohne dass einem vorgeworfen wird, man negiere drei andere wesentliche Jahreszeiten und erkenne außerdem nicht die Kräfte, die in der Lage seien, den Winter zu einem zweiten Sommer umzugestalten“.

Es gibt viele Beispiele für lächerliche Interventionen. Aus Schamhaftigkeit wurde eine Liebesszene im Heu aus dem Richter von Zalamea (Martin Hellberg, 1956) gestrichen. In Die Schönste (Ernesto Remani, 1957) wurde eine Einstellung von Bananen und Ananas auf dem Tisch einer Westberliner Arbeiterfamilie herausgeschnitten, weil die Zensoren nicht zugeben könnten, dass die Lebensbedingungen im Westen besser waren als in der DDR.

Außerdem musste der Regisseur die Frau des Handwerkers „proletarisieren“: Ihr Haar durfte nicht dauergewellt sein, sondern musste unter einem Kopftuch verschwinden. Auch musste er das Ende umdrehen: Statt eines Happy Ends verließ die Bürgerliche ihren Mann, dessen Schandtaten sie entdeckt hatte. Trotz all dieser Änderungen wurde der Film nicht genehmigt. Der Film verschwand in den Archiven, wo er 2002 wieder ausgegraben wurde.

Blick in einen der DEFA-Filmbunker, aufgenommen zwei Jahre nach dem Sturz der Mauer, Anfang 1991. (© picture-alliance, Zentralbild)

Obwohl sie von der DDR aus Gründen des Prestiges und der internationalen Anerkennung angestrebt wurden, blieben Koproduktionen mit dem Ausland von der Zensur nicht verschont. So wurde in der ostdeutschen Version der Elenden (Jean-Paul Le Chanois, 1959), die mit einer französischen Firma produziert wurde, eine Sequenz mit einem Bischof gestrichen, dafür aber ein sozialkritischer Kommentar hinzugefügt. Bei der Spielbank-Affäre (Arthur Pohl, 1957), einer Koproduktion mit Schweden, versuchte die DEFA, ein wohlhabendes Milieu weniger attraktiv darzustellen, indem sie es in Schwarz-Weiß malte, obwohl der Film in Farbe gedreht worden war. In der DDR wurde der Film als bürgerlich verurteilt und in der BRD, wo er in Farbe unter dem Titel Parkplatz zur großen Sehnsucht gezeigt wurde, als vulgär antikapitalistisch verunglimpft. Der Regisseur und Drehbuchautor Gerhard Klein (1920-1970) versuchte seinerseits, das Alltagsleben der ostdeutschen Jugend neorealistisch zu beschreiben, aber Berlin-Ecke Schönhauser (1957) stieß auf starke Vorbehalte, sodass die HV Film sich gegen die Verbreitung dieses „negativen“ und „schädlichen“ Werks aussprach.

Nach einigen Korrekturen kam der Film dennoch in die Kinos und war ein großer Erfolg. Dennoch behielt die SED ihre Abneigung gegen einen Film bei, der die „Kunstauffassung der bürgerlichen Dekadenz“ verbreite. Auch die Fertigstellung des Films Sonnensucher (Konrad Wolf, 1958) konnte sein Verbot nicht verhindern. Das Projekt, das die Schwierigkeiten der Arbeiter im Uranbergbau von Wismut (Sachsen und Thüringen) beschrieb, beunruhigte die SED. Walter Ulbricht sah sich den Film an, verlangte Kürzungen und bat den Regisseur, eine kommunistische Figur zu entwickeln. Obwohl die Plakate bereits aufgehängt waren und die Presse den Film ankündigte, wurde er am Tag der Premiere auf Intervention der UdSSR verboten. Der Sowjetunion war unwohl dabei, eine Mine zu erwähnen, die ihr Atomprogramm belieferte, während Moskau gleichzeitig eine Abrüstungskampagne startete. Erst 14 Jahre später wurde der Film im Fernsehen gezeigt, blieb aber für den Export verboten.

Die ostdeutsche Zensur griff insbesondere bei heiklen Themen wie den Beziehungen zur Sowjetunion oder dem Verhältnis der DDR zur jüngsten Vergangenheit ein. Aus diesem Grund wurde Haus im Feuer (Carl Balhaus, 1959-1960), nach dem berühmten Antikriegsroman von Harry Thürk Die Stunde der toten Augen, schon während der Produktion abgebrochen, da die DEFA ein Unbehagen verspürte, einen Film über einen deutschen Fallschirmspringer zu drehen, der während des Zweiten Weltkriegs an der Ostfront eingesetzt war. Die sowjetischen Militärbehörden zeigten sich auch sehr unzufrieden mit der Darstellung des Roten-Armee-Offiziers Georgi Warasin.

Mit dem Bau der Berliner Mauer im August 1961 änderte sich die Lage jedoch, da die politische und wirtschaftliche Stabilität der DDR nun gewährleistet schien. Die Machthaber gewährten der kulturellen Sphäre eine relative Autonomie. Im Bereich Film bemühten sich die SED und das Kulturministerium, das Führungspersonal zu verjüngen, die Bürokratie abzubauen und die Wettbewerbsfähigkeit der DEFA zu fördern. Doch diese Periode der Öffnung endete abrupt im Dezember 1965 auf dem 11. Plenum der Partei.

Die Wende des 11. Plenums

Die SED nahm bei diesem Treffen vor allem zwei Filme ins Visier, die Erich Honecker (1912-1994), der den Mauerbau organisiert hatte, beschuldigte, „fremde und schädliche Tendenzen“ zu verbreiten. Zum einen handelte es sich um Denk bloß nicht, ich heule (Frank Vogel, 1965), ein Porträt eines jungen Idealisten, der den Platz des Einzelnen in der sozialistischen Gesellschaft hinterfragte und als „Sartre-Existenzialist“ verspottet wurde.

Zum anderen wurde das Drama Das Kaninchen bin ich (Kurt Maetzig, 1965), das den Opportunismus und die Doppelmoral eines SED-Richters anprangerte, scharf kritisiert, da es eine „Verzerrung unserer sozialistischen Wirklichkeit und des Wirkens der Rolle der Partei“ zeige. Von Anfang an hatte der Film Schwierigkeiten gehabt, zumal der Roman von Manfred Bieler, auf dem er basiert, kein Imprimatur erhalten hatte. Mit dem Angriff auf diese beiden Werke sprach die SED, wie schon bei Das Beil von Wandsbek, eine Warnung an die Filmemacher aus: Kein Künstler, auch nicht der treueste wie Frank Vogel (1929-1999) oder der gefeiertste wie Kurt Maetzig (1911-2012), dürfe sich vom geltenden ideologischen Dogma befreien.

Das Plenum überprüfte die gesamte Filmproduktion des Jahres und nahm einen „Kahlschlag“ vor: Von elf Filmen wurden acht verboten. Es handelte sich hauptsächlich um Filme, die alltägliche Probleme (Scheidung, Schule, Justiz, Arbeit...) behandelten, mit denen sich die Zuschauer leicht identifizieren konnten. Die Partei war der Meinung, dass „der Krieg der Geschlechter“ und der „Generationenkonflikt“ auf keinen Fall den Klassenkampf ersetzen könnten. Karla (Hermann Zschoche, 1965), eine junge Lehrerin, gespielt durch Jutta Hoffmann, die mit dem starren System konfrontiert war, wurde für ihren „Pessimismus“ verurteilt. Das poetische Fräulein Schmetterling (Kurt Barthel, 1965) wurde während des Schnitts abgebrochen, ebenso wie Jahrgang 45 (Jürgen Böttcher) über ein Paar, das mit Kommunikationsunfähigkeit zu kämpfen hatte, Berlin um die Ecke (Gerhard Klein), in dem es um junge Arbeiter ging, die versuchen, die Missstände in ihrer Fabrik zu beheben, und Der verlorene Engel (Ralf Kirsten) über den expressionistischen Bildhauer Ernst Barlach.

Selbst die harmlose Krimikomödie Hände hoch oder ich schieße (Hans-Joachim Kasprzik, 1966) entging der Zensurschere nicht. Um einen jungen, arbeitslosen Polizisten zu beschäftigen, dachten sich einige Freunde aus, eine Statue in einer kleinen Provinzstadt zu stehlen. Obwohl die Ordnung am Ende triumphierte, lehnte das Innenministerium den Film ab, da er angeblich die Arbeit der Sicherheitsorgane verfälschte. Die Zuschauer hätten vielleicht eine andere Absicht vermutet, nämlich die, zu zeigen, dass die DDR das „langweiligste Land der Welt“ sei, wie der Dramatiker Volker Braun sarkastisch behauptete. Die für den 30. Juli 1966 angesetzte Premiere wurde abgesagt und der Film für 40 Jahre in die Schublade gesteckt.

Andere Spielfilme schafften es nicht einmal bis zu diesem Stadium. So wurde beispielsweise Der Ritter des Regens (Egon Schlegel und Dieter Roth), eine Geschichte über einen vagabundierenden Motorradfahrer, mitten in den Dreharbeiten abgebrochen. Schlegel konnte erst zehn Jahre später wieder einen Film drehen. Roth musste sich ins Theater flüchten.

Das gleiche Missgeschick passierte Frank Beyer (1932-2006). Sein Film Spur der Steine (1966), der schwere Mängel in der Industrie und den Karrierismus einiger Betriebsleiter Manager aufdeckte, zog den Zorn der Partei auf sich, die dem Projekt von Anfang an misstraute, obwohl der gleichnamige Roman von Erik Neutsch einen Nationalpreis gewonnen hatte. Nach mehreren Entwürfen und der Änderung von 16 Szenen kam der Film schließlich im Mai 1966 in die Kinos. Doch die SED marginalisierte ihn sofort, verbot jegliche Werbung, überklebte die Plakate, ließ ihn nur eine Woche lang laufen und lenkte das Publikum mit spektakulären Filmen wie Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) ab, die in den umliegenden Kinos gezeigt wurden. Schließlich führten die „gesunden Proteste der Arbeiter“, die in einem Bericht der SED festgehalten wurden, zum Verbot des Films. Der Regisseur wurde in ein Provinztheater verbannt. Die Entlassung von Beyer, einem berühmten, beliebten und preisgekrönten Filmemacher, war eine Warnung an alle, die versucht waren, Widerstand zu leisten. Er war nicht der einzige, der bestraft wurde.

Günther Stahnke, der den prophetischen Film Der Frühling braucht Zeit (1965) geschrieben hatte, in dem er die bürokratische Sklerose in einem staatlichen Unternehmen analysierte, wurde ebenfalls aus dem Studio ausgeschlossen. Während Vogel mit einer Gehaltskürzung bestraft wurde, musste Maetzig demütigende Selbstkritik üben, die so weit ging, dass er moralisch gebrochen daraus hervorging und bald seine Arbeit einstellte. Gerhard Klein starb fünf Jahre später, ohne einen weiteren Spielfilm gedreht zu haben. Sein Kollege Konrad Wolf bezeichnete das 11. Plenum als „die größte Katastrophe“. Die DEFA hat sich davon nie wirklich wieder erholt.

Der Würgegriff der Stasi

Mit diesem „Kahlschlag“ wurde die Zensur intensiviert. Von nun an wurde jedes Projekt schon in der Vorbereitungsphase streng überwacht. Der Staat und die Partei übernahmen wieder die Kontrolle über das Studio, und die Stasi vergrößerte ihren Einfluss in Babelsberg. Innerhalb des Ministeriums für Staatssicherheit wurde eine spezielle Abteilung für die Überwachung der DEFA eingerichtet, in der sieben Beamte (darunter der persönliche Assistent des Generaldirektors) arbeiteten, die sich auf etwa 60 Informanten stützen konnten. Die Stasi legte zum Beispiel eine tausendseitige Akte über den Regisseur Rainer Simon an, der gerade seine Karriere begann.

Sein erstes Projekt, die Verfilmung von Horst Bastians Roman Die Moral der Banditen über Außenseiter im Nachkriegsdeutschland, wurde bereits im Dezember 1965 gestoppt. Sein zweites Projekt über einen jüdischen Jungen blieb unvollendet, da es in die Zeit des Sechstagekriegs fiel. Als respektloser Provokateur verfilmte Simon anschließend das Märchen der Brüder Grimm Sechs kommen durch die Welt (1972), wobei er die Hauptrolle mit dem tschechischen Regisseur Jiri Menzel besetzte, der zu diesem Zeitpunkt in seinem Land mit einem Arbeitsverbot belegt war. Sein nächster Film, Till Eulenspiegel (1975), wurde aufgrund einer Intervention der Stasi verzögert. Mehrere Jahre lang versuchte er vergeblich, Brigitte Reimanns Roman Franziska Linkerhand, das Porträt einer rebellischen Stadtplanerin, auf die Leinwand zu bringen.

Rainer Simon war ein Opfer der neuen Zensurtaktik, die die DEFA nach dem 11. Plenum entwickelt hatte. Um den Zorn der SED zu vermeiden, nahm die Studioleitung eine vorsichtige Haltung ein, die bis zum Ende der DDR anhielt. Sie zögerte, stellte immer mehr Forderungen und verlangte Umarbeitungen, in der Hoffnung, dass Projekte dadurch politisch harmloser gemacht würden. Diese sterile Abwartehaltung führte zu einer tiefen Enttäuschung unter den ostdeutschen Filmemachern, die sich von sozialen oder politischen Problemen abwandten und sich auf persönlichere Themen zurückzogen, die unter dem Namen „dokumentarischer Realismus“ zusammengefasst wurden.

Um der Überwachung, die in den Studios am stärksten war, ein wenig zu entgehen, bevorzugten sie Dreharbeiten im Freien und mit Amateuren. Dennoch wachte die Zensur immer noch und griff bei der kleinsten tatsächlichen oder vermeintlichen Abweichung ein. Das zweite Leben des Friedrich Wilhelm Georg Platow (Siegfried Kühn, 1973) missfiel den Machthabern, die den Misserfolg des Films zu befördern versuchten, indem sie ihm keine Werbung gewährten und ihn nur in kleinen Kinos zeigen wollten. Die DEFA überarbeitete den Film so sehr, dass sie diese gewalttätige soziale Satire zu einem Ehedrama abschwächte. Die Hauptdarstellerin weigerte sich jedoch, neue Sätze zu sprechen, und wurde von einer anderen Schauspielerin synchronisiert.

Auch Egon Günther, der wichtigste Regisseur dieser Zeit, blieb von der Zensur nicht verschont. Sein erster Film, Das Kleid (1961), der auf einem Märchen von Hans Christian Andersen basiert, wurde verboten, da er überraschenderweise die Mauer erwähnte. Sein zweites Projekt, Wenn du groß bist, lieber Adam (1965), erlitt das gleiche Schicksal, da diese Satire Heuchler unter Militärs und Ministern verhöhnte. Der Dritte (1972) wurde zwar vom kommunistischen Frauenbund (DFD) getadelt, war aber ein internationaler Erfolg. Das in Krakau spielende Drama Die Schlüssel (1974) hingegen wurde von polnischen Offiziellen beanstandet, die sich daran störten, dass ihr Land als „brutal, bürokratisch, schmutzig und rückständig“ dargestellt wurde. Sie bekamen Genugtuung: Die beanstandeten Szenen wurden herausgeschnitten. Darüber hinaus wurde der Film erst zwei Jahre später und nur auf wenigen Leinwänden gezeigt. Außerdem durfte er nicht exportiert oder im Fernsehen ausgestrahlt werden.

Dasselbe Missgeschick widerfuhr Frank Beyers Film Der Aufenthalt (1983), nach dem autobiografischen Roman von Hermann Kant, der die Geschichte eines deutschen Kriegsgefangenen erzählt, der fälschlicherweise des Mordes an einer jungen Polin beschuldigt wird. Warschau beschuldigte den Film, antipolnisch zu sein, und übte starken Druck auf Ostberlin aus, so dass die DDR-Regierung sich weigerte, den Film auf der Berlinale zu zeigen, obwohl Kant, Beyer und der Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase bei Honecker und dem polnischen Botschafter protestierten.

Wie die Regisseure wurden auch die Drehbuchautoren streng überwacht, so auch Ulrich Plenzdorf. 1968 weigerte sich die DEFA, seine pessimistische Erzählung Die neuen Leiden des jungen W. über die Identitätssuche eines Mannes zu verfilmen. Plenzdorf führte sie 1972 im Theater auf, womit er sowohl im Osten als auch im Westen Triumphe feierte. Er schrieb ein neues Drehbuch, aber das Studio zögerte so lange, dass der Film schließlich in der Bundesrepublik gedreht wurde.

Stattdessen produzierte die DEFA ein anderes Drehbuch von ihm, Die Legende von Paul und Paula (Heiner Carow, 1973), eine schöne Geschichte über freie Liebe, die trotz offizieller Vorbehalte ein durchschlagender Erfolg wurde. Carow und Plenzdorf mussten jedoch die Szene, in der Paula einen Paramilitär ärgerte, herausschneiden. Vor allem aber mussten sie das Ende anpassen: Der Film schloss nicht mehr mit dem Bild des glücklichen Paares, sondern mit Paulas Tod bei der Geburt eines Kindes, womit die Filmfigur symbolisch von der Moralzensur für die von ihr verursachte Unordnung bestraft werden sollte. Erich Honecker, der inzwischen Ulbrichts Nachfolger geworden war, verzichtete schließlich darauf, diese ostdeutsche Love Story (Arthur Hiller, 1970) zu verbieten, zögerte aber nicht, sich manchmal in die Auswahl der Schauspieler einzumischen. Insbesondere war er dagegen, dass der bekannte westdeutsche Komiker Heinz Rühmann unter der Regie von Frank Beyer die Hauptrolle in Jakob der Lügner (1975) spielen durfte. Beyer nannte darauf Honecker ironisch den „obersten Chef des Castings“.

Tatsächlich hatte Honeckers Amtsantritt 1971 unter den „Kulturschaffenden“ eine gewisse Hoffnung geweckt, die fünf Jahre später durch die Ausweisung des Sängers und Liedermachers Wolf Biermann zerschlagen wurde. Zur Verblüffung der Machthaber mobilisierten sich zahlreiche Intellektuelle und Künstler, darunter berühmte Schauspieler, Regisseure und Drehbuchautoren, und unterzeichneten eine Petition für die Rückkehr Biermanns. Die SED versuchte, sie zum Schweigen zu bringen und zu neutralisieren, indem sie starken beruflichen und persönlichen Druck ausübte. Die Unterzeichner der Petition wurden auf eine schwarze Liste gesetzt. Drehbuchautoren wurden aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen. Rebellische Schauspieler wurden gedemütigt: Jutta Hoffmann bekam nur noch kleine Rollen, Manfred Krug durfte nicht mehr engagiert werden.

Die Stasi verschärfte ihrerseits die „operative Kontrolle“ über Filmemacher wie Egon Günther. Frank Beyer wurde sogar zu einem formalen Verhör geladen. Sein bereits fertiggestellter, sensibler Film Das Versteck wurde erst 1978 gezeigt. Die SED wagte es nicht, den Film zu verbieten, organisierte jedoch einen Medienboykott und zeigte ihn nur in einem Ostberliner Kino, in dem die Stasi die Vorstellungen überwachte, weil sie befürchtete, dass die Zuschauer den beiden Hauptdarstellern Manfred Krug und Jutta Hoffmann, berühmte Unterzeichner der Petition für Wolf Biermann, die mittlerweile in den Westen übergelaufen waren, applaudieren würden. Obwohl das Kino aufgrund von Mundpropaganda ausverkauft war, wurde der Film nach drei Wochen zurückgezogen. In der Provinz war der Film nur in vier Kinos drei Tage lang zu sehen.

Ein anderer Film mit Manfred Krug in der Hauptrolle, eine harmlose Hausbootgeschichte (Feuer unter Deck, Hermann Zschoche, 1976), wurde regelrecht verboten. Um den Schein zu wahren, wurde der Film drei Jahre später im Fernsehen ausgestrahlt, allerdings mitten in der Nacht. Dasselbe Schicksal ereilte Frank Beyers Fernsehfilm Geschlossene Gesellschaft (1978), der zu später Stunde ausgestrahlt wurde. In einem Brief an den DEFA-Chef kritisierte Beyer die „Einschränkungen“ der kreativen Freiheit und diese neue Form der schleichenden Zensur.

Produktionsort unter besonderer Kontrolle: Die DEFA-Studios in Postdam Babelsberg (© dpa-Report)

Sklerosierte Kreativität

Nach der Biermann-Affäre griff die Zensur so stark in die Abläufe ein, dass die Elite des ostdeutschen Films die DDR verließ, darunter Frank Beyer, Egon Günther, Katharina Thalbach, Angelica Domröse, Eva-Maria Hagen und Armin Mueller-Stahl. Die Zensur rächte sich an den „abtrünnigen“ Künstlerinnen und Künstlern, indem sie versuchte, sie aus dem kollektiven Gedächtnis zu löschen: Ihre Namen wurden aus Fachlexika und Zeitschriften gestrichen, ihre Filme verschwanden im Keller und ihre Fotos im Archiv. Selbst die Filme des Idols Manfred Krug wurden aus dem Verleih und den Fernsehprogrammen entfernt. Doch die westlichen Fernsehwellen machten nicht an der Mauer halt: So konnten DDR-Zuschauer Krug weiterhin in einer beliebten Anwalts-Serie eines Westberliner Senders bewundern. Wie das Plenum von 1965 markierte auch die Biermann-Affäre einen Bruch in der Kulturgeschichte der DDR.

Bis zum Zusammenbruch des Regimes wurde die Filmzensur immer weiter gefestigt, da die SED jedes neue Risiko des Ungehorsams ausschließen wollte. Da die Partei versuchte, eine Konfrontation zu vermeiden, die ihrer Autorität schaden würde, nahm sie eine hinterhältigere Haltung ein. Die Stasi mischte sich auf allen Ebenen einflussnehmend ein, und die Studioleitung verordnete neuen Filmemachern eine lange Lehrzeit, um ihre Gefügigkeit zu gewährleisten.

Wenn sie sich wehrten, griff die DEFA auf erprobte Methoden zurück. Iris Gusners erster Film, Die Taube auf dem Dach (1973), wurde zensiert, weil er von unglücklichen Arbeitern handelte - ein Thema, das im Land des „real existierenden Sozialismus“ unvorstellbar war. Ihre Kollegin Evelyn Schmidt schaffte es, über eine Arbeiterin, die durch widrige Umstände zum Stehlen gezwungen wird, Das Fahrrad (1982) zu drehen: Schmidt wurde aber später auf kleine Nebentätigkeiten beschränkt. Das Studio griff auch gegen Maxim Dessaus ersten Spielfilm Schnauzer (1984), der die Missstände in einem Kombinat beschreibt, hart durch: Seine Dreharbeiten wurden abgebrochen und das Filmmaterial zerstört.

Bei Jadup und Boel (Rainer Simon, 1980) unternahm die DEFA keine so drastische Maßnahme, er wurde einfach verboten. Der Film zeigt die Seelenqualen eines kommunistischen Bürgermeisters in einer Kleinstadt, in der laut einer Figur „seit tausend Jahren nichts mehr passiert“. Das Studio misstraute dem unkonventionellen Regisseur und versuchte durch zahlreiche Einmischungen, das Projekt zu verzögern. Rainer Simon willigte ein, einige Änderungen vorzunehmen, wie die Streichung von Aufnahmen eines sowjetischen Militärkonvois und eines Porträts von Stalin. Der Film wurde jedoch ins Archiv verbannt, als die Presse den Brief eines angeblichen Mechanikers aus Erfurt, der in Wirklichkeit ein SED-Funktionär war, veröffentlichte, in dem Simon vorgeworfen wurde, er behandle „kleine Probleme, die das Publikum kalt lassen“. Jadup und Boel war der letzte DEFA-Film, der nach seiner Fertigstellung verboten wurde. Von da an überwachte die Stasi Rainer Simon stärker. Die Staatssicherheit bespitzelte und beschattete ihn fast ständig, wie seinen Kollege Siegfried Kühn, den das Studio trotzdem beschäftigt hielt.

Die gleiche Abschreckungstaktik wandte die DEFA bei Heiner Carow (1929-1997) an, obwohl er den Triumph von Die Legende von Paul und Paula in der Tasche hatte. Zunächst musste er mehrere Jahre kämpfen, um das Ehedrama Bis daß der Tod euch scheidet (1979) fertigzustellen. Danach verlor er sieben Jahre mit dem Versuch, Die Abenteuer des Simplicius Simplicissimus zu verfilmen. Gelder wurden zurückgehalten, obwohl das Studio genau wusste, dass ihm die finanziellen Mittel fehlten.

Auch im letzten Jahrzehnt der DDR ließ die Zensur nicht nach, auch wenn sie vor allem auf schleichende Weise operierte. Der Film Dein unbekannter Bruder von Ulrich Weiss (1982), der es wagte, die antifaschistische Orthodoxie zu verletzen, indem er einen Widerstandskämpfer zum Spitzel machte, wurde von den Medien nicht beachtet und in kleine Kinos verbannt. Ein ähnliches Schicksal ereilte auf Druck der Bildungsministerin (Margot Honecker) den Film Erscheinen Pflicht (Helmut Dziuba, 1984), der das bewegende Porträt eines Mädchens zeigte, das sich gegen eine belastende Ordnung auflehnte, von einem kommunistischen Vater verkörpert.

Ein anderer Teenager sorgte für hitzige Diskussionen innerhalb der DEFA. Es war der Provinzler aus Insel der Schwäne (Herrmann Zschoche, 1983), der in die entmenschlichte Welt einer Berliner Schlafstadt verpflanzt wurde. Der Studioleiter lehnte die düstere Vision des Regisseurs ab und schickte ihm eine Liste mit zwanzig Änderungen. Nicht nur wurden mehrere Szenen und ein Lied gestrichen, sondern auch die Schlusssequenz musste umgedreht werden, um ihr eine positive Ausrichtung zu geben: Der junge Held rettete nun den bösen Jungen, der sich selbst versehentlich hätte töten sollen. Diese Änderungen ließen die Kritiker nicht zur Ruhe kommen. Abgesehen davon, dass der Kinostart um ein Jahr verschoben wurde, wurde der Film Opfer einer heftigen Pressekampagne, die dazu führte, dass er schnell von der Leinwand verschwand.

Auch Zschoches nächster Film wurde zensiert: In Grüne Hochzeit (1989) musste er die Zeile „Polizisten sind wie Lauch, außen grün und innen hohl“ streichen. In dieser Zeit der Stagnation wurden Humor und Zeitkritik von der Staats- und Parteiführung nicht geschätzt, die damit beschäftigt war, Gorbatschowsche Reformen zu bekämpfen. Aus diesem Grund verbot die Regierung 1987 auch den Film Die Reue (1984) des Georgiers Tengis Abuladse, der die stalinistische Vergangenheit aufarbeitete.

Der Fall der Berliner Mauer offenbarte das Ausmaß der Zensur. Die vom 11. Plenum verbotenen Filme wie Spur der Steine und Das Kaninchen bin ich kamen endlich in die Kinos und wurden triumphal aufgenommen. Alte Projekte wurden schließlich verfilmt, wie Die Beteiligten (Horst E. Brandt, 1989), Abschieddisco (Rolf Losansky, 1990), Verbotene Liebe (Helmut Dziuba, 1990) und Die Architekten (Peter Kahane, 1990).

So ganz waren die ostdeutschen Regisseure der Zensur aber nicht entronnen. Schon bald würden sie die kapitalistische Marktzensur kennenlernen, die ihnen der internationale Star Lili Palmer schon früher beschrieben hatte, als sie in Babelsberg Lotte in Weimar (Egon Günther, 1975) drehte. Sie erklärte ihren ostdeutschen Kollegen schon damals, dass Einmischung überall stattfinde, im Westen seien es die Produzenten, im Osten die Politiker. Sie glaubte, dass die DEFA-Leute mehr Glück hätten, weil das Politbüro nicht ans Set kam, womit sie sich allerdings sehr täuschte. In der Tat gelang es DDR-Filmemachern manchmal, sich mit der Zensur zu arrangieren. Da sie eine enge Beziehung zum Publikum aufgebaut hatten, gelang es ihnen oft, mehr oder weniger verschlüsselte Botschaften zu vermitteln, welche die Zuschauer zu entschlüsseln gelernt hatten. In gewisser Weise sahen sie den Film zwischen den Bildern, wie man ein Buch zwischen den Zeilen liest.

Einige Regisseure hatten eine ebenso komische wie effektive Taktik entwickelt, um die Zensur zu umgehen. Zum Beispiel räumte Frank Beyer ein, dass es sehr schwierig gewesen sei, der Zensur zu entgehen, aber manchmal war es offenbar möglich, sie zu täuschen. Bewusst sei ein in Wahrheit nebensächlicher Aspekt übertrieben worden um von anderen Inhalten abzulenken oder andere, wichtigere Wagnisse im Vergleich dazu zu relativieren. Ziel war es, auf diese Weise das Wesentliche zu retten. Diese subtile Taktik wandte Beyer mehrmals an. So erläuterte er, in seine Nachkriegskomödie Karbid und Sauerampfer (1963) absichtlich eine unverschämt polemische Szene eingefügt zu haben, die die Studioleitung nicht dulden konnte, um eine andere Szene zu behalten, die für ihn relevanter war.

Diese Taktik wandten mitunter auch Fernsehschaffende in der DDR an sowie Künstlerinnen und Künstler anderer Kunst-Genres, die ihre Produktionsergebnisse Zensoren vorstellen mussten. Die Bandleaderin Tamara Danz der DDR-Rockgruppe Silly etwa prägte den Begriff „grüner Elefant“ für solche Listigkeiten, Kabarettisten sprachen vom „rosa Elefanten“. „Es waren so rücksichtslos-plump-kritisch-direkte Textstellen“, beschrieb dies rückblickend Kerstin Decker 2009, „dass die Zensoren nach ihrer Entfernung das gute Gefühl umsichtig getaner Arbeit hatten sowie ein deutliches Bewusstsein ihrer großen Verantwortung. Alles andere durfte dann stehenbleiben. Also das, worauf es ankam“.

Nicht anders war es beim Film.

Zitierweise: Cyril Buffet, „Zwischen den Bildern sehen - Ambivalenzen der Zensur im DDR-Film", in: Deutschland Archiv, 18.02.2023, Link: www.bpb.de/518358.

Ergänzend:

Claus Löser, "Externer Link: Im Visier der Unsichtbaren. Stasi im Film". bpb 7.10.2016

Joachim Walther, "Externer Link: Liquidierte Bücher", bpb-Stasidossier bpb 7.10.2026

Eckhart J. Gillen. Externer Link: "Kunst: Erarbeitung strafrechtlich relevanter Beweise", bpb-Stasidossier 27.1.2027

Andreas Schmidt-Schaller, Externer Link: "Ich hatte Scheißangst. Ein IM-Bekenntnis". Deutschlandarchiv 17.1.2023

Fussnoten

Fußnoten

  1. Dagmar Schittly, Zwischen Regie und Regime, Berlin 2002, S. 314.

  2. Jan Foitzik, „DEFA“, in Horst Möller und Alexandr O. Tschubarjan (Hrsg.), SMAD Handbuch. Die Sowjetische Militäradministration in Deutschland 1945-1949, München 2009, S. 408-416 hier S. 411f.

  3. Eva Orbanz/Hans Helmut Prinzler (Hrsg.), Staudte, Berlin 1991 ; Malte Ludin, Wolfgang Staudte, Reinbek 1996; Horst Pehnert, Kino, Künstler und Konflikte: Filmproduktion und Filmpolitik in der DDR, Berlin 2009.

  4. Christin Niemayer und Ulrich Pfeil (Hrsg.), Der deutsche Film im Kalten Krieg, Brüssel 2014.

  5. Stefan Wolle, Der große Plan: Alltag und Herrschaft in der DDR 1949-1961, Berlin 2013 ; Hermann Weber, Die DDR 1945-1990, München 2011.

  6. Zitiert in Astrid Hartmann, Filmzensur und -politik in der DDR. Untersuchung an ausgewählten Filmen von Jürgen Böttcher in den sechziger Jahren, München 2002, S. 2.

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  8. http://www.documentarchiv.de/ddr/verfddr1949.html., letzter Zugriff 05.11.2022.

  9. http://www.documentarchiv.de/ddr/verfddr1949.html., letzter Zugriff 05.11.2022.

  10. Régine Robin, Le réalisme socialiste : une esthétique impossible, Paris 1986 ; Michel Aucouturier, Le réalisme socialiste, Paris 1998.

  11. Mira und Antonin Liehm, Les cinémas de l'Est de 1945 à nos jours, Paris 1989, S. 87.

  12. Richard Groschopp, „Faszination Film“, in : Aus Theorie und Praxis des Films 3/1987, S. 23-173, hier S. 28.

  13. Mario Frank, Walter Ulbricht : eine deutsche Biographie, Berlin 2001.

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  21. Zitiert in Jürgen Haase, „Freiheit und Zensur“ (Anm.12), S. 13-14.

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  29. Zitiert in Dagmar Schittly, „DDR-Alltag im Film“, in: Aus Politik und Zeitgeschichte, 17/2002, S.23-29 hier S. 27.

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  44. Roland Berbig (Hrsg.), In Sachen Biermann. Protokolle, Berichte und Briefe zu den Folgen einer Ausbürgerung, Berlin 1994; Manfred Krug, Abgehauen. Ein Mitschnitt und ein Tagebuch, Düsseldorf 1996.

  45. Zitiert in Geiss, Repression und Freiheit, (Anm. 38), S. 222-229.

  46. Alexander Osang, Aufsteiger – Absteiger: Karrieren in Deutschland, Berlin 1993 ; Rainer Simon, Fernes Land: die DDR, die DEFA und der Ruf des Chimborazo, Berlin 2005.

  47. Solveig Grothe, „Verbotene Filme in der DDR. Wie Simon lernte, die Bombe zu lieben“, in: Der Spiegel, 19.03.2009, https://www.spiegel.de/geschichte/verbotene-filme-in-der-ddr-a-948214.html, letzter Zugriff 06.02.2023.

  48. Wolfgang Gersch, Szenen eines Landes. Die DDR und ihre Filme, Berlin 2006, S. 191-192.

  49. Zitiert in Dieter Wolf, „Gesellschaft mit beschränkter Haftung“, in Wolfgang Jacobsen/Helga Belach (Hrsg.), Babelsberg. Ein Filmstudio, Berlin 1992, S. 255.

  50. Beyer, Wenn der Wind sich dreht (Anm. 38), S. 283-284.

  51. Kerstin Decker, "Silly: Ein Monat, eine Mauer, eine Musik", Tagesspiegel, 29.3.2009, https://web.archive.org/web/20200321203403/https://www.tagesspiegel.de/zeitung/neues-album-silly-ein-monat-eine-mauer-eine-musik/1484698.html. Letzter Zugriff 06.02.2023.

Weitere Inhalte

Cyril Buffet, Dr. habil. in Zeitgeschichte und Germanistik an der Sorbonne, Autor von Büchern über Deutschland (Histoire de Berlin, Paris, Fayard, 1993; Fisimatenten, Berlin, 2004, Le Jour où le Mur est tombé, Paris, Larousse, 2009) und über die Geschichte des Films (Défunte DEFA. Histoire de l'autre cinéma allemand, 1945-1992, Paris, 2007 ; Cinéma et Guerre froide, Paris, 2014 ; Cinema in the Cold War. Political Projections, Abingdon, 2016 ; Simone à Babelsberg, Paris, 2022).