Der fremde Blick | Deutschland Archiv | bpb.de

Das erste Bild, das ich von Núria Quevedo kennengelernt habe, war das einer stillenden Frau – es hing im Schlafzimmer meiner Eltern. Ich fand es tröstlich, etwas darin war von einem unerschütterlichen Halt. Später fand ich heraus, dass es die Grafik zu einem Gedicht war, verfasst von einem inhaftierten Lyriker im spanischen Bürgerkrieg.

Quevedo, die Katalanin, selbst Tochter eines Kämpfers aufseiten der spanischen Republik, brachte nicht nur ihre Exilerfahrung mit in die DDR, sondern auch einen in der DDR unbekannten inneren Fundus von Bildern und Eindrücken. Sie entwickelte damit ihre eigene, unverwechselbare Handschrift. Wie blickte sie auf das Land, das ihrer Familie Asyl gewährt hatte? Wie passten ihre Bilder und Grafiken in die kulturpolitisch gewollte Ästhetik des sozialistischen Realismus? Und wie erlebte sie mit dieser besonderen Perspektive die Nachwendezeit?

Núria Quevedos Leben erzählt von Entwurzelung, Ankommen und der Kraft der Kunst. Sie gab ihr den nötigen Halt, um die Fremdheit zu überwinden, und malend hat sie sich das neue Land zu eigen gemacht, seine Widersprüche aufgespürt. Ihre feinfühligen, ausdrucksstarken, oft düster-melancholischen Bilder sind immer wieder aktuell, die Themen universell – im endlosen Spannungsfeld zwischen Wunsch und Wirklichkeit, Begegnung und Einsamkeit, Exil und Heimat, Hoffnung und Ernüchterung findet sich in ihnen ein Echo.

Geburt im Luftschutzkeller unter Bombenhagel

Am 18. März 1937, die Parks in Barcelona schimmerten in zartem Grün, wurde Núria Quevedo als Tochter einer katalanischen Klavierlehrerin und eines andalusischen Flugzeugmechanikers geboren. Eine Geburt unter den dramatischen Umständen des Spanischen Bürgerkrieges. Es waren die Tage der schlimmsten Bombenangriffe Benito Mussolinis, der den faschistischen Francisco Franco unterstützte. In einem Keller unter dem Kreißsaal kam das Mädchen zu Welt.

Die Eltern waren der spanischen Republik treu geblieben, der Vater in der kommunistischen Partei. Einige Monate später, als Franco mit Hilfe Adolf Hitlers und Mussolinis den Krieg gewonnen hatte, mussten sie fliehen – die Republik war verloren. Die Mutter Amelie ging mit Núria über die Pyrenäen nach Frankreich, aus Flugzeugen heraus wurde der Flüchtlingstross beschossen. Ihr Vater José hatte mit seinen Kameraden dasselbe Ziel.

In Frankreich blieb die Familie getrennt in Internierungslagern untergebracht. Als Núria schwer erkrankte, nahm die Mutter in ihrer Verzweiflung die Hilfe spanischer, francistischer Nonnen an, die das kleine Mädchen in einem Kloster gesund pflegten. Als Preis für ihre Rettung sollte die Mutter, „antifrancistisch bis ins Knochenmark“, mehrmals täglich mit erhobenen Armen Francos Hymne singen.

Dass Núrias erste Erinnerungen aus Berlin stammten – Fensterkreuze und ein grauer Luftschutzkeller –, ergab sich, weil der Vater von Frankreich aus als Flugzeugmechaniker zur Luftwaffe nach Deutschland ging. Sie hatte später Schwierigkeiten, diese Entscheidung zu verstehen, es war von beabsichtigter Sabotage die Rede. Sie versuchte auch nachzuvollziehen, warum ihre Mutter ihm nach Deutschland folgte. Im Winter 1942 landete die vierjährige Núria mitten im Krieg in Berlin, es lag Schnee. Sie wohnten kurze Zeit bei einer jüdischen Familie zur Untermiete, bis diese deportiert wurde. Als die Mutter längere Zeit im Krankenhaus war, der Vater arbeitete, blieb sie allein zu Haus. Die geschmierten Brote schmiss sie aus Protest unter den Küchenschrank.

Im Dezember 1943 wurde Núrias Schwester geboren. Als es in Berlin immer gefährlicher wurde, schickte der Vater Frau und Kinder nach Barcelona zurück, er selbst blieb in Berlin. In Spanien hatte er 30 Jahre Gefängnis oder den Tod zu befürchten. Er würde kommen, wenn es gelänge, Franco zu stürzen. Dass sein Exil 45 Jahre dauern würde, ahnte er damals nicht.

Sonne, Liebe und strahlende Farben in Barcelona

Die Kindheit in Katalonien genoss Núria – die große Familie, Trubel, Feste, Gesang, Licht. Ein Häuschen am Strand, Krebse fangen in der aufgehenden Sonne. Strahlende Farben überall. Ihre Mutter kam aus einer streng katholischen Familie, Núria lernte die Bildsprache der Kirche kennen, war künstlerisch begabt, zeichnete und malte viel. Eine Mädchenschule in Barcelona förderte diese Begabung und lehrte zwar keine Biologie, Chemie oder Physik, durfte auch nicht in Katalanisch unterrichten, aber dafür spanische Kunstgeschichte. Schon im Alter von acht oder neun Jahren wollte Núria Malerei studieren, nach deutlichem Widerspruch der Lehrerin, dass Malen eben keine brotlose Kunst sei, wie es die Mutter befand.

„Eine Frau gehört zu ihrem Mann“, sagte ihre Mutter, als der Vater nach Kriegsende nicht nach Barcelona zurückkehren konnte. Trotz der Untreue und Sprunghaftigkeit ihres Mannes reiste sie mit beiden Mädchen 1952 zu ihm nach Berlin in die DDR. Diesen Lebensentwurf, wusste Núria schon früh, mochte sie später nicht wiederholen.

Aus der Kindheit exiliert

„In Spanien dachte man, das Überschreiten des Eisernen Vorhangs sei etwas Furchterregendes. Ich dachte also, wir würden zur Hölle des Dante hinunterfahren.“ Ein Schockmoment der Fremdheit, die sie für immer begleiten sollte. Berlin, das 1952 noch in Trümmern lag, beeindruckte die 14jährige Núria tief. Ruinen, staubige Brachen, gedemütigte Menschen, denen Hitler noch im Kopf steckte. Die Beziehung der Eltern war kaputt. Und dieses Klima. Sie fürchtete den Winter, „mörderisch kalt“ sei es gewesen. Das Fehlen von Licht bei jedem Augenschlag. Noch später rief sie in Erinnerung daran aus: „Dieses Grau!“ Das Meer fehlte ihr unsagbar. Der Vater nahm die Mädchen mit zum Baden in der „teerschwarzen“ Spree, die Wellen der vorbeifahrenden Lastschiffe waren ein nur schwacher Trost. Sie sei „aus der Kindheit exiliert“, ein Bruch, der ihr Leben und ihre künstlerische Arbeit prägen sollte.

Der Vater, der eine große Liebe zu Büchern und Literatur empfand, betrieb die Bibliothek „Internationale Leihbücherei Quevedo“. Dort sollte Núria von nun an drei Jahre im Laden stehen, „der übrigens unerhört dunkel war“, und den Menschen Liebesromane, Abenteuerromane und Krimis ausleihen. Mit nur ein paar Vokabeln Deutsch empfahl sie unbekannte Bücher: „Dieses hier ist sehr gut, sehr spannend!“ Die Bücher waren ein Schatz für Berliner/-innen. Ein Schatz auch für sie. Denn ohne Schule, ohne Gleichaltrige, sehr einsam, immer fataler ihr mentaler Zustand, grollte sie den Eltern zu sehr, um mit ihnen überhaupt noch zu reden. In dieser sprachlosen Wut war Literatur ihre Rettung. Die spanische, um die Schmerzen zu lindern, die deutsche als Tür zu der unbekannten und unverständlichen Mentalität dieser Menschen. Der Vater hingegen war gut vernetzt, Freunde der Eltern gingen ein und aus, spanische Exilant/-innen und ehemalige Emigrant/-innen, auch der renommierte Romanist Werner Krauss. Durch ihn konnte der Vater an der Humboldt-Universität Spanisch unterrichten.

Studium an der Kunsthochschule Weißensee

Dem Vater schien es, als wollte seine Tochter Schauspielerin werden. Er nahm sie schließlich mit zum befreundeten Ernst Busch, der sollte sie Bertolt Brecht vorstellen. Aber sie wollte keine Schauspielerin sein. „So?“, sagt Busch, „was möchtest du denn werden?“ Sie wusste es schon lange – Malerin wollte sie sein. Eine Wahl, die der Vater für eine Frau wenig passend fand, doch Busch sagte schlicht: „Dann nehmen wir dich mit zu Max Lingner.“ Der Maler und Grafiker fand sie begabt und empfahl ihr die Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Weißensee.

Doch ohne ordentlichen Schulabschluss war das nicht möglich. Deshalb holte sie auf der Arbeiter-und-Bauern-Fakultät (ABF) das Abitur nach, traf Gleichaltrige und lernte Deutsch. Sie fand einen Freund, jemanden, dem sie sich anvertrauen konnte – Carlos. Eigentlich Karlheinz Mund, doch für sie wird er Carlos bleiben, sie werden ihr ganzes Leben miteinander verbringen. Dabei wollte sie frei und selbstbestimmt sein und malen, aber sie wollte auch eine Familie, Halt, Carlos.

Der Moment, in dem sie von ihrer Zulassung erfuhr, war eine Sternstunde in ihrem Leben, ein Augenblick heftigen Glückes und strahlender Freude. Die Zulassung brachte ihr mit einem kleinen Stipendium die lang ersehnte Unabhängigkeit. Sie konnte ein Zimmer mieten, sich der Malerei widmen – „meine Zukunft war damit entschieden“. Werner Klemke, Arno Mohr und Klaus Wittkugel waren ihre Lehrer. Sie fragte sich später oft, welche anderen Wege ihr Leben hätte gehen können, wie Paralleluniversen spürte sie sie neben sich. Weil sie in den Jahren vorher eher gezeichnet als gemalt hatte – sie hatte nirgends Platz zum Malen gehabt und die Zeit in der ABF war herausfordernd gewesen –, sollte sie Graphik studieren. Zudem man in Weißensee befand, das Literarische, Intime sei ihre Begabung. Das bereute sie später etwas, empfand sich als Autodidaktin in der Malerei, doch sie hatte als Grafikerin große Erfolge.

Núria und Karlheinz heirateten. Während des Studiums, im Mai 1961, wurde ihre Tochter Ines geboren. Sie heilte etwas von ihrem Heimweh, ihrer Fremdheit, sagte sie. In ihrer ersten Wohnung in Friedrichshain, in einem kaputten Altbau hatten sie im Winter Minusgrade in der Küche, in der zweiten rumpelte die S-Bahn, aber sie war schön, hell und sie hatte ein eigenes Zimmer zum Malen. Als ein halbes Jahr später die Mauer stand, war Vieles an diesem deutschen Staat für sie eine Enttäuschung geworden, aber es bestand doch eine Chance, etwas aufzubauen.

1962 gewann sie einen ersten Preis für ihr Plakat zu den VIII. Weltfestspielen in Helsinki, doch die folgenden Jahre waren schwer. Als männlich, herb und grotesk, von einem schwer ergründlichen Humor empfanden viele ihre Arbeiten, und sie bekam nur wenige Aufträge. Etwa in der Zeitschrift Das Magazin, wo Ungewöhnliches, nicht Konformes gut hinpasste. Sie jobbte als Übersetzerin und fragte sich, ob es jemanden geben würde, der auf ihre Arbeit reagierte, oder blieb sie Selbstreflexion, Selbstbestätigung? Doch dann wieder ein Moment puren Glücks: 1968 erhielt sie vom Konsulat in West-Berlin als eine der ersten Exilant/-innen ihren spanischen Pass und fuhr als 30-Jährige nach 15 Jahren wieder nach Barcelona. Seitdem waren die Grenzen für ihren Mann und ihre Tochter andere als für sie selbst.

Sie wandte sich erfolgreich an ihren ehemaligen Lehrer Werner Klemke mit dem Wunsch, Meisterschülerin zu werden. 1969 bis 1972 hatte sie deshalb an der Akademie der Künste, direkt am Brandenburger Tor an der Mauer, ein eigenes Atelier. Jetzt hatte sie Platz! Manchmal sprach sie beim Malen laut spanisch mit sich selbst, damit sie ihre Sprache nicht verlöre. Klemke als ihr Mentor unterstützte sie, obwohl er kein Maler war, auch auf dem Weg in die Malerei und in ihrer Arbeit für ihr erstes Gemälde – „30 Jahre Exil“.

30 Jahre Exil – die graue Farbpalette des Wartens

Sie malte die Gesichter neun spanischer Exilanten fast monochrom, provozierte mit einer Farbpalette des ohnmächtigen Wartens ihrer gestrandeten Landsleute auf das Ende der Franco-Zeit. Ihr Mann, der unterdessen an der Filmhochschule Babelsberg studiert hatte, war jetzt Dokumentarfilmer bei der DEFA und hatte einen Film über die spanischen Exilant/-innen in Dresden gemacht. Bis dahin wusste Núria nichts von dieser größten Gruppe republikanischer, kommunistischer Exilspanier/-innen. Untereinander zerstritten zwischen den Eurokommunisten, die einen demokratischeren Sozialismus wollten, und den Moskautreuen, die einen Kommunismus nach sowjetischem Vorbild anstrebten, lebten sie alle ein Leben auf gepackten Koffern, „el vivir con las maletas hechas“.

Die statischen Set-Fotos, die der Kameramann Christian Lehmann von den Menschen machte, inspirierten sie. Das Gemälde wurde Aufreger der VII. Kunstausstellung der DDR 1972/73 in Dresden und machte sie schlagartig bekannt. Es hing zu ihrer Überraschung im „Saal der Prominenten“, zusammen mit namhaften Malern wie Wolfgang Mattheuer, Bernhard Heisig und Werner Tübke und löste heftige Debatten aus. Während sich einige fragten, warum die Exilant/-innen „so traurig und ernst aussehen? Obwohl sie doch hier Asyl erhalten?“, kamen viele, vor allem junge Menschen, um das Bild zu sehen – ein unbekannter Ausdruck, ein anderer Blick, das unbestimmte Warten rührte sie an. Von da an war sie beteiligt an allen Kunstausstellungen der DDR.

Eine Veränderung des kulturpolitischen Kurses war der Arbeit vorausgegangen: Mit der Losung „Weite und Vielfalt“ unter dem neuen Staatsratsvorsitzenden Erich Honecker kam eine Offenheit für andere künstlerische Perspektiven, die die Kunst von der Starre des elften Plenums, des sogenannten Kahlschlagplenums von 1965, erlöste. „Ein fruchtbarer Augenblick“, wusste sie. Mit dem Bildhauer Fritz Cremer, der ein Atelier unter ihrem eigenen hatte und den Spanienkämpfern im Berliner Friedrichshain gerade ein Denkmal setzte, hatte sie heftige Diskussionen während der Entstehungszeit des Bildes. Wieso so statisch, so trist, wo ist die Dynamik, die der sozialistische Realismus braucht? Dann gab er ihr recht, nur so zeige sich die Misere des Exils. Und er wagte eine Prophezeiung: Das Exilthema werde sie immer begleiten.

„Der Weg entsteht im Gehen“

„Der Weg entsteht im Gehen“ – der Vers des spanischen Dichters Machado war für sie auch einer über das Ankommen im Exil. Sie ging ihren mutig und ästhetisch unangepasst. Sie hielt dem aufgesetzt Heroischen im sozialistischem Realismus ihre Ernsthaftigkeit entgegen und eine Bildsprache, die von Goya, Velasquez und ihrer katholischen Bildung beeinflusst war.

Literatur war für sie eine wichtige Inspiration, die Verbindung zur spanischen Literatur wie eine Nabelschnur zu ihrem Geburtsland. Ganz besonders galt das für Cervantes „Don Quijote“, den Ritter von der traurigen Gestalt, der nicht zwischen Ideal und Realität unterscheiden kann, in dessen Beschreibung alles zweideutig bleibt. Ein unverbesserlich Liebender, ein Fremdling, ein gescheiterter Träumer, der gegen Windmühlen kämpft.

Sie traf einen Nerv, und das war nicht nur angenehm. Liebe, Tod, Krieg, Hoffnung, Neubeginn – sie machte ihren eigenen zu einem allgemeingültigen Schmerz, dem des Lebens. Für viele Betrachter waren ihre Bilder befremdlich und unheimlich. Beides war im Wortsinne zutreffend – sie würde Fremdes zeigen und unbeheimatet bleiben. Sie wurde eine viel gefragte Grafikerin, anziehend der andere Blick und das intellektuelle Angebot. Sie radierte, ätzte, druckte selber. Gemälde verkaufte sie kaum. Nicht, weil es keine Käufer gegeben hätte. Es kam ihr nicht in den Sinn. Dafür malte sie nicht. Mitte der 70er-Jahre kaufte ihr Mann bei einem Dreh in Moskau ihr für 150 Rubel eine Kupferdruckpresse, eine Rarität. Sie war vier Zentner schwer, und es brauchte vier Mann, um sie anzuheben – Atelierumzüge waren eine Herausforderung.

1976 stellte sie in der engagierten Ost-Berliner Galerie Arkade aus. Es war „die geistig anregendste Galerie des Staatlichen Kunsthandels“. Fünf Jahre später musste die Galerie auch deshalb schließen, sie war der DDR-Kulturpolitik ein Dorn im Auge.

Ein Lied von Wolf Biermann

Dann, eines Abends, stand Wolf Biermann vor der Tür. Er brachte Núria seine neueste Schallplatte vorbei und verabschiedete sich. Ob er wiederkommen würde, wüsste er nicht. Er hat darauf ihr 30-Jahre-Exil-Bild besungen: „Neunmal schwarz stehn Haare um ein Steingesicht, vom Warten grau, im Wartesaal der Weltrevolution.“ Das Lied würde in der DDR nicht öffentlich gespielt werden. Auf seinem Konzert in Köln am folgenden Abend im November 1976 kritisierte er die DDR-Regierung harsch – in der Folge wurde er ausgebürgert. Für viele Künstler und Künstlerinnen zerbrach etwas in der Hoffnung auf die Utopie. Weite und Vielfalt wichen Starre und Enge. Sie unterschrieb den Protestbrief gegen die Ausbürgerung.

Als Funktionäre von Künstlerinstitut und Kulturministerium zu ihr kamen, um sie zur Zurücknahme der Unterschrift zu überreden, sah sie in den Blicken die Hoffnung, dass sie es eben nicht tue. Sie tat es nicht. Für sie hatte das keine schwerwiegenden Folgen, sie konnte nur vermuten, dass sie als Tochter eines Kämpfers im spanischen Bürgerkrieg ein Schutzschild hatte. Warum sie nicht nach Spanien zurückging, konnte sie selbst nicht sagen. Franco war tot, seine Militärdiktatur vorbei. War es die Familie, die sie nicht überzeugen konnte, oder die Entfaltung, die ihr in Spanien so nicht möglich gewesen wäre? Der Preis, den sie mit den ersten zehn traumatischen Jahren bezahlt hatte, war hoch, das schwer Erarbeitete wollte sie nicht aufgeben. Die DDR-Staatsbürgerschaft aber nahm sie nicht an – ihre Reisefreiheit war sie nicht bereit einzubüßen für ein System, das sie immer kritischer betrachtete. Dafür musste sie einmal im Jahr bis zum Ende der DDR bei der Meldestelle ihre Aufenthaltsdokumente verlängern.

Widersprüche auf die Leinwand bringen

Als 1977 ihr Bild „Das Paar“ – zwei Menschen, monochrom, in inniger Umarmung, der Körper der Frau hingebungsvoll und jenseits gängiger Schönheitsideale – auf der VIII. Kunstausstellung gezeigt wurde, polarisierte es. Núrias Bewunderer Franz Fühmann schrieb: „In Núrias Schwarz sind alle Farben. […] Was mich mit tiefer Genugtuung erfüllt, ist eben das, was andere empört: das Bewusstsein des Rechtes auf Liebeserfüllung mit der Gestalt des Leibes, die das Leben schuf.“

Fritz Cremers Prophezeiung bewahrheitete sich. Malend bewegte sie sich durch ihre innere Exillandschaft. Ihr Bild „Erinnerung“ war ein persönlicher Abschied von der Kindheit, dem Zimmer der Großmutter, dem Tisch, unter dem Núria mit ihren Cousinen gespielt hatte. Die Menschen mochten ihr Bild. Sie sahen darin etwas ganz anderes: eine Kneipe. Fliesen im Wohnzimmer, das kannte man nicht. Auch ihr Diptychon „Eine Art, den Regen zu beschreiben. Für Hanns Eisler“, eines ihrer wenigen Auftragswerke, wurde ein Publikumsliebling auf der Kunstausstellung 1980/81. Wieder beeinflussten sich die Arbeit ihres Mannes und ihre – seine Verehrung für den Komponisten und jüdischen Exilanten Hanns Eisler und dessen Komposition „14 Arten den Regen zu beschreiben“, führten zu diesem Bild. Es zeigt zwei Regenlandschaften – eine einsame Gestalt vor regennassen grauen Altbauten und zwei Menschen im Regen auf einer Heide. Es könnten Don Quichotte und sein Gefährte Sancho Panza sein, auf der ewigen Suche nach dem Ideal, nunmehr im märkischen Regen unterwegs. Sie näherte sich der Schönheit des nordischen Stadtlichtes und der Mecklenburger Landschaft, wie Neu-sehen-lernen sei das gewesen. In den 1980er-Jahren sah sie das Grau nicht mehr, das ihre Freund/-innen aus Barcelona sahen, wenn sie in die Hauptstadt der DDR kamen.

Ihre Bildsprache wurde reduzierter, mit Anleihen aus spanischer Literatur, Mythologie und christlicher Ikonografie, zeitlos und konkret zugleich – keine Brigadisten und Helden des Sozialismus. Von großer Beachtung und der „unergründlichen Klarheit des Orakels“ waren ihre Grafiken zu Christa Wolfs Buch „Kassandra“, der Seherin, der niemand glaubt. Sie waren berührend, zärtlich, erotisch, tragisch, erschütternd und manchmal tröstlich. Sie brach auch das Politische auf menschliche Grundkonflikte herunter. In einer Zeit apokalyptischer Angst vor dem Atomkrieg waren sie zeitloses, ortloses, grundsätzliches Ringen mit Zerstörung und Tod.

Sie probierte, reflektierte, verdichtete, bis sie zum Kern ihrer Frage kam, eine Autorin mit Pinsel, eine Philosophin der Leinwand. Christa Wolf sollte später sagen: „Nuria Quevedo und die Literatur – das wäre eine Untersuchung für sich.“ Wenn sie in ihrem spanischen Akzent sprach, formulierte sie mit Bedacht und Präzision, es schwangen Schwermut und Verständnis mit und auch eine leichte Distanz, als würde sie die Fremdheit nicht nur bei sich behalten wollen, sondern sie zwischen allen aufteilen.

Mittlerweile hatte sie ein eigenes Atelier in der Ost-Berliner Karl-Marx-Allee. Es roch nach Leim und Farbe und war Treffpunkt spanischer Eurokommunist/-innen. Als sich Ende der 1980er-Jahre für alle spürbar eine gesellschaftliche und politische Starre übers Land legte, malte sie dort 1987 den „Geher“ auf dem Meer. Ein Mann, knietief im Wasser mit einer ungewissen Handbewegung, um ihn herum nur Meer. Geht er auf dem Grund, wandelt er? Gab es ein rettendes Ufer? „Das habe ich ganz bewusst gemalt, als für mich klar war, dass die Utopie nicht mehr realisierbar ist.“

Kopf und Hände

Für eine Arbeit mit Volker Braun erschien ihre erste Kopf-Hand-Folge, ein Thema, das eine weitere Stufe der Reduzierung bedeutete. Sie schuf in ihren Radierungen einen dunklen Schelm, ein unheilvolles Narrengesicht, einen holzschnittartigen Kasperle. Der darf mehr Wahrheit wagen. Ein Kopf, seitlich, meist sehr ernsthaft, eine Hand. Große, leere Augen, die unlesbar sind, staunen, starren, feixen. In dieser Reduzierung hatten kleine Veränderungen große Wirkung und zeigten Existenzielles – Freiheitssehnsucht, Einsamkeit, Ratlosigkeit, Tatendrang, ein Auf-sich-selbst-Zurückgeworfensein.

Was machen die Hände, was der Kopf? Wie handelt, was erkennt der Mensch, die Gesellschaft? Sie irritierte mit dieser dunklen Melancholie, sagt ihre Freundin, die Bildhauerin Emerita Pansowová: „Doch ich konnte verstehen, dass sie hartnäckig bei diesem Thema blieb. Es war gut, dass das eine macht. Dass eine darauf hinweist, was unsere Hände machen, ist im Kopf entstanden.“ Es war auch der Widerspruch zwischen dem, was eine Gesellschaft möchte, und dem, was sie eigentlich tut.

„Der Weg nach Haus aus dem Exil“ – eine Fremde in der Heimat

Im Mai 1989 hatte Núria eine Studienreise nach Barcelona für Emerita, eine weitere Künstlerin und sich errungen. Sie verließen die geforderte Route und fuhren heimlich nach Paris. Das durften sie nicht, aber wer würde davon erfahren? Die Kommunalwahl in der DDR, die als Beginn der Friedlichen Revolution gilt, verfolgten die drei Frauen von Madrid aus. Wieder sollten 99 Prozent der Menschen die SED gewählt haben. Das glaubte schon lange kaum noch jemand, doch diesmal gab es Beweise.

Als sie im September wieder in Spanien war, rief ihr Mann an: „Du sollst im Oktober in Berlin sein, weil du den Nationalpreis bekommst.“ Dieser Preis von einem Land, für das sie die Hoffnung verloren hatte, empfand sie als Bürde. Was sollte sie tun? Ihn annehmen oder nicht? Einfach in Barcelona bleiben? „Mach’ keine Dummheiten“, sagte Carlos. Sie sagte zu und nahm den Preis als eine berufliche Anerkennung und als Zeichen des Aufgenommenseins. Die Dankbarkeit gegenüber diesem Staat, der ihrer Familie Asyl gegeben hatte, in dem sie als Künstlerin ausgebildet und geschätzt wurde, überwog. Vielleicht dachte sie an Paralleluniversen, ihre Rolle als Frau in der DDR und in Spanien. Wäre ihr Weg in Barcelona der ihrer Mutter geworden, der, den ihre Mutter ihr vorhergesagt hatte? Kinder bekommen, eine Familie haben, für den Mann da sein, bescheiden bleiben: „Das wäre es wahrscheinlich auch gewesen.“

Der Bilderstreit und die „Wende an den Wänden“

9. November 1989 – die Mauer war endlich weg, doch es war ein Moment der Widersprüche: eine große Freude und das Ende eines Traums. Schnell entbrannte der Streit um die Kunst in beiden deutschen Staaten. Kann das überhaupt Kunst gewesen sein, was da unter dem Sozialismus und seiner Kulturpolitik entstanden war? Die „Wende an den Wänden“ wurde letztlich zum Streit um Deutungshoheit. Das empfanden viele Künstlerinnen und Künstler der DDR als demütigend, war es doch in ihrem Selbstverständnis und in dem der Betrachtenden auch die Kunst, die Missstände thematisierte, Freiräume auslotete und so Denkwege bereitete für die Friedliche Revolution. 1991 trat Núria Quevedo aus der Akademie der Künste aus, deren Mitglied sie seit 1986 gewesen war. Dieser Kulturkonflikt war nicht ihrer, diese „deutschen Dinge“ nicht ihre Sache. Sie blieb Fremde in einem neuen Land, in dem in gewisser Weise alle in der Fremde waren, „ohne“, wie Volker Braun es beschrieben hat, „die Straße zu wechseln“. Don Quichotte tauchte wieder öfter in ihren Bildern auf, denn „wer eignete sich besser für die Darstellung eines Menschen, der mit einem Idealbild in Kopf und Herz hartnäckig die Wirklichkeit verkennt“?

Bunt, gleißend, strahlend

Nach der sogenannten Wende wurden ihre Bilder strahlend, gleißend bunt. Alle, die Núria kannten – so kannten sie sie nicht. Als es mit Ausstellungen schwierig blieb, gründete sie 1993 mit anderen ostdeutschen Künstlerinnen die Berliner Fraueninitiative Xanthippe e.V., um sich eine Präsentationsmöglichkeit zu schaffen. Denn die kulturelle Infrastruktur war weggebrochen: staatliche Galerien, Ateliers, Käuferschichten, das alte Selbstbild (für den Verkauf Bilder zu schaffen etwa, musste Núria erst lernen). Und sie sahen sich einem Kunstmarkt gegenüber, der infrage stellte, ob sie überhaupt Künstlerinnen waren.

Von 1994 bis 1996 war Núria Quevedo Gastprofessorin am Caspar-David-Friedrich-Institut der Universität Greifswald. Sie konnte sich mit ihrem Mann in einer kleinen Hafenstadt in Katalonien, in der kleinen Stadt Sant Feliu de Guíxols, eine Wohnung kaufen, konnte die vertraute Sprache hören. Dort wohnten sie einen Teil des Jahres. Ihr Fremdsein wurde für sie ein Privileg. „Ich bin keine Deutsche, aber ich bin auch keine Spanierin mehr.“ Die Erfahrung des Exils empfand sie als Bereicherung, hörte man sie im Film „Núria Quevedo. Berlinerin aus Barcelona“ sagen, den ihr Mann, der Dokumentarfilmer, 2003 mit ihr machte. In ihrem Heimatland wurde und wird sie als Künstlerin wenig wahrgenommen, und auch der Weg nach Westdeutschland war weit. Eine späte Ehrung erfuhr sie 2022 mit einer Einzelausstellung im Brandenburgischen Landesmuseum für moderne Kunst in Frankfurt/Oder und ein Jahr später mit dem Carl-Rottluff-Preis aus Chemnitz, der sie als herausragende Künstlerin auszeichnete.

„Noch sehr jung in einem fremden Land“, schrieb sie in der 1980er-Jahren, „habe ich mit Zeichnung und Bild erreicht, was ich mit Worten nicht vermochte: Das Fremdsein zu durchbrechen.“

Núria Quevedo starb am 22. November 2025 in Berlin im Alter von 87 Jahren.

Zitierweise: Lilly Böhm, „Der fremde Blick: Núria Quevedo, eine katalanische Künstlerin in der DDR", in: Deutschland Archiv, 19.6.2026, Link: www.bpb.de/578936 (ali).